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Traduction de l’Etranger d’Albert Camus en Tamazight

Posté par algeriedemocratie le 17 août 2011

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Mise en scène de l’Histoire, représentation du temps et poétique de la modernité dans Nedjma de Kateb Yacine

Posté par algeriedemocratie le 12 juillet 2009

Mise en scène de l’Histoire, représentation du temps et poétique de la modernité dans Nedjma de Kateb Yacine

Naget Khadda (Université d’Alger – Université de Montpellier III)

Journée d’études Kateb Yacine, Nedjma

 

Au moment de sa sortie, en 1956, le roman Nedjma a été reçu comme une œuvre révolutionnaire à la fois

  • Par ce qu’il donnait à voir et à comprendre de la société algérienne alors en pleine ébullition politique et culturelle ; société dont la partie autochtone (plus de 80% de la population) était soulevée par une forte poussée du nationalisme, agitée par des tensions sociales et des revendications identitaires multiformes, travaillée par des contradictions violentes au sein même du mouvement national, hantée par le spectre de l’écrasement sanglant des manifestations de mai 1945 dans l’Est algérien. Le tout sur fond d’aiguisement des contradictions du système colonial

  • Par sa forme inédite. En effet, le roman – genre étranger au champ culturel algérien traditionnel et, plus largement à la littérature arabe – avait été adopté/adapté par au moins deux générations de romanciers algériens tout en gardant en substance la forme classique de type balzacien, dans laquelle il avait été reçu via la colonisation. Or, Nedjma fait souffler un puissant air de dissidence qui fait imploser ce dispositif.

Ce roman – qui surprend aussi bien par la profusion d’un « à-dire » polyphonique et multidirectionnel que par l’éclatement qu’il fait subir aux catégories de la représentation romanesques telle qu’elles s’étaient élaborées dans le roman classique européen – est reçu par la critique (française) de l’époque dans un éblouissement admiratif qui suspend toute velléité critique. Plus tard, Mohammed Ismaïl Abdoun 1 qualifiera, lors d’un débat, cet « ovni » littéraire de « bombe rhétorique » par référence à l’arrière plan de guerre de sa publication et  Jean Pierre Faye le comptera au nombre de ces « livres jalons (…) où quelque chose se produit avec la forme ». Ce « quelque chose » étant, à ses yeux, « une aventure du récit où se réalise un échange généralisé des narrations, capable d’éclairer le champ idéologique qui se constitue autour de l’écriture » 2. Ce qui revient à restituer aux deux versants, artificiellement dissociés ci-dessus, leur fondamentale et foncière indissociabilité.

Quoi qu’il en soit, la double provocation de l’œuvre perçue sur ces deux aspects, autorise, voire, programme l’exploration du « récit » historique que comporte le roman (récit de l’Histoire, discours sur l’Histoire) comme lieu privilégié où se fomente la révolution de l’écriture romanesque par Kateb. A fortiori si l’on souscrit à l’idée que Nedjma (la littérature en général) réfléchit le monde au double sens du terme :

  • réfléchir au sens spéculaire : le roman donne du monde un reflet, une image (nous nous interrogerons sur la nature de cette image)

  • réfléchir au sens spéculatif : le travail de l’écriture s’élabore en fonction d’une réflexion implicite ou explicite, d’une spéculation qui porte du même mouvement sur le « donné-à-voir » (le matériau historique, sociologique, géographique, psychologique… que le récit livre) et sur le « comment » ce matériau s’écrit, sur ce changement de forme dont il a été question avec Jean-Pierre Faye.

La question que nous allons nous poser est : comment la forme que l’auteur cherche en écrivant, se découvre-t-elle dans sa congruence avec un « à-dire » qui, lui-même, se cherche et se précise dans le feu de l’action, sachant que cet « à-dire » est massivement dévolu à la préoccupation majeure du moment : celle de l’Histoire en tant que constitutive de l’identité.

Quelques remarques préliminaires pour cadrer notre propos :

  • Nedjma occupe une place particulière dans l’histoire du roman algérien et, plus largement, dans l’Histoire de l’Algérie. A la fois par la langue (le français) et par la forme générique (le roman) dont elle use, cette œuvre consacre de façon éclatante une  bifurcation généalogique de la littérature algérienne amorcée à la fin du 19ème siècle et aboutie avec la génération de Kateb (les Féraoun, Mammeri, Dib et consorts) Ce roman est donc un texte topique du procès de « métissage » (ou tout autre nom que l’on voudra donner au brassage culturel) que l’Histoire mondiale a amplifié depuis les colonisations du 19ème siècle et accéléré depuis la fin de la seconde guerre mondiale.

  • L’exploration de cette fiction katébienne a pour visée non pas de nous faire accéder à une quelconque vérité historique sur l’Algérie (le discours littéraire ne s’inscrit pas dans la distinction entre le vrai et le faux que visent les historiens) ; elle nous introduit à l’énigme de la production du « vrai » qu’elle construit, à sa manière, irremplaçable par aucune autre.

  • Kateb ne théorise pas une vision de l’Histoire, il pense l’Histoire comme il pense les problèmes de la représentation littéraire. C’est pourquoi, nous semble-t-il, l’approche la plus légitime de son oeuvre est celle qui, à l’instar de ce que fait la socio-critique, cherche à connaître avec la littérature. La littérature appréhendée non pas comme un objet en soit, autosuffisant par sa qualité esthétique, mais comme une forme du connaître, dans laquelle la réflexion travaille selon des catégories spécifiques qui, sans être de l’ordre du théorique, proposent à la pensée un espace de jeu où elle se démultiplie, où elle déstabilise toute fixation, où elle soumet sa propre démarche à une sorte de critique généralisée du monde donné à voir.

  • Au regard de cette fonction spéculative de la littérature, notre hypothèse est que la modernité du texte katébien s’est bien forgée sur le soubassement de l’histoire littéraire française/européenne (en tant que bagage de formation et comme horizon de production), mais que son écriture est travaillée en sous main, voire déstabilisée, par  un imaginaire constitué aussi – et, sans doute, avant tout – dans le bain linguistique arabe et la présence diffuse, dans sa société et dans sa famille, d’une esthétique de l’abstraction (et du principe de l’interdit de la représentation) 3.

Dès lors,  la puissance spéculative inhérente à toute grande œuvre littéraire, conjuguée à une quête de la forme nourrie à deux histoires littéraires concurrentes, trouve, dans Nedjma, un terrain d’accomplissement où le texte parvient à projeter dans son propre miroir (brisé, fragmenté, lacunaire, brouillé…) une image du flux des idées, des représentations qui traversaient la société algérienne/française du 20ème siècle sans aucune prétention de ressemblance mimétique, sans aucune illusion de vérité et sans aucune garantie d’avènement d’un sens avéré.

Ces préliminaires étant posés, reste à interroger les lieux textuels et les modes de présence de l’Histoire pour appréhender ce changement de forme dont il a été pris acte.

Pour ce faire, reprenons, pour des considérations de commodité pédagogique, la vieille distinction de Pierre Barbéris 4 entre Histoire (construction intellectuelle, travail des historiens) HISTOIRE (ensemble ouvert d’expériences vécues qui constitue ce que l’on désigne couramment comme « contexte » et qui, transposée dans l’univers romanesque, fait office de décor, de milieu dans lequel vit la société du roman et qui a quelque chose à voir avec la réalité socio-historique de référence) et histoire (celle que racontent les romans, à la faveur de laquelle ils nous introduisent dans leur perception des deux précédentes)

Rappelons qu’en ses multiples métamorphoses, le roman a toujours entretenu un rapport – aléatoire mais jamais nul – avec le réel, c’est-à-dire avec l’HISTOIRE qu’il donne à voir (le vécu individuel dans le tout social), en inscrivant dans le récit les catégories qui conditionnent l’illusion de réalité (temps, espace matériel et social, personnage et son histoire).

Or, Kateb, tout en projetant la représentation d’une réalité, récuse l’illusion réaliste et élabore son propre code narratif.

Une histoire disloquée

Kateb va entraîner le lecteur dans le maquis d’un texte où la subversion la plus apparente est celle du temps et où l’histoire se constitue d’épisodes discontinus, fragmentés, sans lien entre eux, reliés par un travail qui compense les ruptures syntagmatiques par des structures paradigmatiques (répétition symétrique au début et à la fin du roman de la scène du chantier, Rachid en prison dans la 1ère et la 6ème parties, version épique et version dramatique des manifestations de mai 1945, rencontre de chacun des cousins avec Nedjma etc.). La durée se construit alors par emboîtements de morceaux de récits qui télescopent les points de vue au dédain des repères chronologiques qui, lorsqu’ils existent, brouillent davantage les pistes qu’ils n’aident à dessiner une ligne temporelle. Aussi bien, tous les critiques qui se sont aventurés à recoller les pièces du puzzle n’ont réussi qu’à s’engager dans de stériles polémiques pour faire valoir leurs propres (re)constructions. Les deux seules dates qui figurent dans le texte renvoient l’une au temps de la fiction, l’autre au temps de l’Histoire : 1942 (sans autre précision) inscrit dans le marbre l’année du mariage de Nedjma, tandis que le 8 mai 1945 introduit de façon intempestive dans le roman l’événement historique qui hante la société du roman comme la société de référence et constitue une des pierres angulaires du discours sur l’Histoire que le travail de l’écriture intrinsèquement élabore.

L’une et l’autre date figurent, dans l’économie générale du récit, plus que des repères chronologiques, des événements dont les ondes de propagation diffusent, de proche en proche, leurs vibrations au vécu quotidien des personnages soumis à leur impact, générant un temps non pas statique mais comme étale et frémissant d’une sourde agitation. Un temps d’autant plus indéfini que les épisodes qui font avancer l’histoire sont toujours rapportés au présent de narration, ce qui désamorce continûment la construction d’une chronologie et d’une mise en perspective historique. A l’instar de Si Mokhtar s’employant à bouleverser les généalogies par ses frasques donjuanesques, la structure romanesque de Nedjma défie les lois de la construction d’une ligne du temps sagement orientée, notamment en résistant au remembrement fictif d’une histoire/Histoire d’aliénation. Tout se passe alors, comme si, par quelque entrée que l’on y accède, l’Histoire de l’Algérie – comme la progéniture du vieux brigand mythomane – était livrée à la confusion des origines.

Aussi la tentative de récupération du temps perdu – notamment celle menée par Rachid, le héros de la quête des origines – est-elle condamnée à avorter. S’impose alors le primat d’une organisation spatiale du récit sur son déroulement chronologique. Et, comme sur une toile de peinture moderne, l’absence de perspective et la co-présence au même plan d’éléments de niveaux différents, nécessite, pour ordonner le chaos, une lecture appelée à décrypter le rébus.

Dès lors, les lectures, comme le texte qui les provoque n’ont d’autre possibilité que de se présenter sous forme patchwork perlé de trous. En tout cas, il apparaît nettement, après cette brève présentation que construire une lecture à visée pédagogique reviendrait, essentiellement, pour cette œuvre, à en démystifier l’apparent hermétisme, à alerter sur la vanité des lectures globalisantes et à légitimer la multiplicité des angles d’attaque et des interprétations.

Et, d’abord, il nous faut renoncer à l’obsession du fil conducteur. Kateb, ayant rejeté le vecteur linéaire pour construire la chronologie de son roman, il découvre par « un hasard nécessaire » un parcours singulier, un redéploiement problématique du récit, ouvert sur les multiples possibles d’une histoire diffractée qui adopte, comme le remarque Antoine Raybaud5, une forme de mobile plus ou moins circulaire qui déboute toute fixité.

Une image diffractée

Paradoxalement, la contemplation de ce « mobile », fournit un accès de plain pied à une réalité algérienne et les lois de la mimésis, telles qu’elles fonctionnent dans le code réaliste, ayant été mises à mal, c’est par d’autres procédures que l’effet de réalité est produit.

Dessiné à coup de brefs flashes et d’amples balayages d’époques, le tableau offert au lecteur constitue un rébus, où ce qui frappe, de prime abord, c’est l’omniprésence de l’HISTOIRE qui nourrit le vécu des personnages alors même que toutes les références à l’Histoire n’affleurent que par évocations furtives, hiératiques. Hilaliens, Turcs, Romains, Français traversent le texte en cavalcades de petites phrases disséminées, laissant, comme une traînée de poussière,  une image brisée, lacunaire, surchargée par endroits, faite d’une accumulation de « bribes » et de « ruines » d’histoires qui s’entrecroisent et s’interpénètrent dans un perpétuel mouvement qui laisse malgré tout entrevoir une « peinture » de la vie sociale algérienne en période coloniale.

Car, malgré (ou peut-être grâce à) l’acharnement à fournir de cette réalité des versions qui se concurrencent et se contestent, le texte, par sa mobilité même, induit une perception du bouillonnement contestataire en train de faire bouger l’Histoire au lieu de produire une relation fidèle – ou seulement rationnelle – des événements évoqués. De ce fait, le lecteur se trouve immergé dans la vie sociale des personnages tant le texte est apte à produire des effets de réel.

L’événement cardinal, qui étend son ombre sur les autres, la répression de mai 45, dont la narration se réalise par à-coups, baigne dans des scènes du vécu quotidien, parfois tragique, qui, d’une façon ou d’une autre, confèrent au texte son puissant pouvoir d’évocation. En se présentant comme une expérience de pensée, Nedjma restitue à la littérature sa dimension la plus matérielle et peut, dès lors être perçue comme œuvre engagée.

Et malgré la désintégration des catégories traditionnelles de la représentation à laquelle s’est livré le travail de l’écriture, l’essentiel du discours romanesque pouvant justifier cette qualification se constitue de fragments qui se rattachent à une esthétique que l’auteur récuse : le réalisme.

Réalisme et dérision / engagement et vérité

Des épisodes comme la scène du chantier, l’épisode où Rachid fuit devant des policiers, celui de Lakhdar subissant la torture ou de Mustapha revenant à la maison à sa sortie de prison sont perçus comme reproduisant fidèlement la réalité. Ils sont couramment invoqués comme dénonciateurs des exactions coloniales et, partant, comme pièces maîtresses d’un roman dit engagé. Il est néanmoins remarquable que de tels épisodes – fortement scénarisés – se passent de tout commentaire autorisé pouvant les tirer du côté du « politiquement correct »

Au contraire, ces fragments sont, à des degrés divers, frappés au coin de la parodie, discrédités par la satire ou simplement désamorcés par l’autodérision.

La scène du chantier est exemplaire à cet égard où Lakhdar et M. Ernest échangent des coups ce qui conduit à l’emprisonnement du manœuvre puis à son évasion sur laquelle s’ouvre le roman et qui lui donne son tempo. Scène majeure de « dénonciation de l’oppression coloniale ». Or, par-delà la précision descriptive des faits et gestes des manœuvres, de M. Ernest ou de sa fille qui confère à l’épisode une dimension documentaire et peut le relier au roman engagé de l’époque 6 ; ce qui particularise la narration katébienne – outre la réitération de la scène en fin de roman – c’est un travail de théâtralisation que l’on a souvent mis en exergue. La mise en scène de l’échange/de la rétention des paroles et, davantage encore, du chassé-croisé de coups allant du coup de pioche d’Améziane au coup de tête de Lakhdar en passant par le coup de mètre du contremaître, insuffle un mouvement et une stylisation à l’épisode qui sont de l’ordre de l’art chorégraphique. Avec, en prime, le jeu de mot sur le coup de tête et la contrepèterie sur le coup de mètre du contremaître qui souligne le parcours de la circulation des coups transformé en spectacle et renverse la violence des rapports de domination en un jeu puéril de vilains garçons. Ce faisant, la scène instaure un climat de pesant de violence banalisée, en même temps qu’une tonalité espiègle, selon des règles non écrites d’un jeu non codifié mais codé par le travail de l’écriture 7.

Surtout, la scène du chantier, par-delà son caractère documentaire, exploite la charge symbolique du lieu – espace emblématique de l’exploitation coloniale – en accentuant jusqu’à la caricature la non implication des ouvriers qui feignent de s’y affairer alors qu’ils ignorent (aux deux sens) l’intérêt de leur travail et jusqu’à sa destination finale. Tenus à l’écart de l’histoire/Histoire qui s’y projette, leur mode de présence écrit une autre Histoire en train d’advenir, à la fois par l’échange de signes qui tisse leur solidarité, par l’arbitrage du « match » auquel ils assistent et par la circulation de signes dans l’espace du texte qu’ils orchestrent.

La lecture littérale de l’épisode est alors complétée/supplantée par un déchiffrage qui met au cœur du dispositif textuel la stylisation du message et l’arrache à une interprétation anecdotique pour une signification indéfiniment prolongeable. Le travail d’abstraction, en dégageant la scène de sa gangue figurative, lui fraie la voie pour une représentation plus large des rapports de domination. Ce glissement, le travail de l’écriture le réalise en troquant, chemin faisant, les techniques de la mimésis contre l’épure du signe qui, à la fois synthétise du sens et désenclave sa propagation en vue d’une aventure imprévisible.

D’une toute autre façon, l’écriture katébienne « déréalise » la biographie de M. Ricard tout en l’historicisant à travers une caricature qui offre un saisissant raccourci (un condensé) du roman colonial. Dans cet épisode – qui fonctionne comme une rétrospective destinée à introduire un personnage en  racontant ses antécédents – la trajectoire de la réussite du self made man, recoupe le poncif du colon défricheur, qui se trouve être huguenot d’ascendance, comme en un besoin de cumuler les figures idéologiques qui ont accompagné l’ère de l’efficacité et de la rentabilité fondée sur un temps qui se mesure à la minute près et auquel on mesure ses activités selon une éthique de la contrainte productiviste. Temps qui présida à l’expansion capitaliste, civilisation du travail et du progrès qui produisit, en sa phase ascendante, le roman réaliste bourgeois, convoqué ici à comparaître en un savoureux morceau de bravoure qui pastiche la manière balzacienne pour retracer la vie de M. Ricard avec ses déterminismes et ses fantasmes. Portrait qui culmine dans un condensé parodique des procédés analogiques chers à l’auteur de La Comédie humaine : «  N’ayant jamais été de ceux qu’on interroge, travailleur de force et patron de combat, il se dispute implacablement son propre salaire, son propre repos, inapprochable et matinal ainsi qu’un chef d’Etat, un forçat ou un prêtre » (p. 17) 8. Derrière son apparence sagement descriptive, ce portrait se présente comme une sorte de bilan critique et prépare, avec la mort de M. Ricard et son éviction de la scène romanesque, la réversion du code réaliste tout en inscrivant obliquement en texte la liaison entre forme littéraire et rapport à l’Histoire.

Pour sa part, le roman de Suzy – la fille du contremaître M. Ernest, « pleine de mouvements qui paralysent » qui vient troubler l’ordre du chantier et du monde en portant atteinte à l’univers des signes – déjoue, autant que l’épisode de la bagarre, l’orientation descriptive du langage. « Elle s’appelle Suzy comme une artiste ! » (p.13) ; elle est le sosie de Nedjma, fiction d’une fiction. Elle introduit le thème du double et de la gémellité, elle subjugue les manœuvres, en particulier Mourad, auteur du « meurtre absurde » de M. Ricard qui le conduira derrière les murs de Lambèse, « le pénitencier qui faisait l’orgueil de Napoléon III » et où « les Romains sont remplacés par des Corses » (p. 41). Elle duplique sur le mode ‘star de pacotille’, le pouvoir de séduction maléfique qui fait le charme (au sens fort) de Nedjma. Son image ricoche sur la fascination des personnages, en particulier Rachid, par les vedettes et les cantatrices (Osmahane)  en vogue au Moyen Orient qui, elles aussi, renvoient à Nedjma tout en nous plongeant dans ‘l’air du temps’.

On peut multiplier à l’envi les exemples de détournement des procédés d’écriture réaliste, que ce soit pour camper des personnages, pour dessiner des trajectoires ou pour raconter des événements, et par lesquels l’écriture katébienne subvertit les fondements mêmes de la représentation mimétique du monde et élabore son propre code et son propre rapport à l’Histoire.

En définitive, tout le pan réaliste, qui rattache le roman katébien à ses prédécesseurs et à l’apprentissage scolaire, et pour lequel on a pu attribuer à Kateb une forme d’engagement de type sartrien (par la dénonciation), se trouve biaisé. S’il fonctionne bien, à un premier degré, comme ensemble de fragments produisant un effet de réalité en évoquant une situation sociopolitique, il subit aussi une désagrégation iconoclaste et un détournement pour servir une autre esthétique. Du reste, l’intention satirique, dénonce les rhétoriques et les tics de ces extraits, au profit d’un dire poétique, métaphorique, parfois ludique qui ouvre largement les avenues de la circulation du sens, tout en produisant des images chocs qui retrouvent la logique et l’efficace d’une esthétique de l’abstraction.

Grâce à une telle démarche, la représentation échappant à la contrainte mimétique, se trouve transcendée par le travail textuel. En effet, par delà la fonction descriptive des éléments qui présentifient en texte le hors texte, le traitement critique de ces éléments se double de l’interrogation sur la possibilité même du récit et sur sa véracité. En fait, de cette véracité dépend la crédibilité du discours sur l’Histoire de l’Algérie (du monde) qui se tient en texte.

Une fresque carnavalesque

Ce discours sur l’Histoire, on le rencontre dans des boutiques, au café, dans la rue…Par exemple chez le marchand de beignets qui héberge Mustapha à son arrivée à Bône, puritain et tartuffe qui épate ses visiteurs en exhibant le savoir de l’étudiant déchu, sommé de débiter les propos démagogiques qui nourrissent l’autosatisfaction des vaincus et les discours politiques creux des professionnels du militantisme : « le vocabulaire français comprend 251 mots d’origine arabe… Nous aussi nous influençons leur civilisation (…) Nous marchons à dos d’âne et nos minerais de l’Ouenza donnent le meilleur acier léger pour avion à réaction… » (p. 80).

Dans une tout autre tonalité, se pressent dans le salon de coiffure de Si Khélifa, réputé « agitateur politique », aussi bien des clients que des amis « séparés par un rideau ». Le maître des lieux « Libre et discipliné, coiffeur, penseur, organisateur, sexagénaire » (p.231), accueille Mustapha encore lycéen, qui s’initie là au débat politique tout en cultivant une amitié avec un camarade italien Ligui qui refuse la politique mais l’avertira de son imminente arrestation. Ce salon est représentatif de cette multitude de lieux entre ‘cafés du commerce’ et cellules de propagande politique qui émaillaient les villes d’Algérie après la seconde guerre mondiale.

Taleb le peintre en bâtiment et joueur d’échecs, double parodique du prestigieux romancier (Camus) qui succombera aux interrogatoires après son arrestation, enrichit à sa façon cette galerie de petites gens dont le texte esquisse les relations qu’ils ont entre eux et les rapports imaginaires qu’ils entretiennent avec leur réalité.

Au fil des pages, toute une collection de personnages et de lieux aux contours rapidement et finement croqués dessinent une « fresque » socio-historique à coup d’épures qui animent un carnaval tragi-comique où résonne le charivari d’une pluralité de paroles : celles qui bloquent la pendule de l’Histoire et sclérosent la pensée comme celles qui brisent les barrières et projettent des alliances : la rumeur du monde, en somme.

A cet égard la scène de la rencontre de Lakhdar, à sa sortie de prison avec le jeune sergent qui ne frappait pas les prisonniers (p. 61-62) est exemplaire d’un échange direct où, par delà les méconnaissances, on peut rire de soi et de l’Autre, avec lui.

Au fur et à mesure, ces fragments de scènes où se tiennent des bribes de discours idéologiques constituent une palette de « morceaux choisis » prélevés dans le discours social et qui définissent le climat général, donnent à pressentir la marche du temps. Certains des énoncés, figés dans leur formulation dogmatique, sont tournés en dérision et revêtent un statut dépassé parce qu’ils ont perdu leur capacité d’inventer.

Généralement la dérision, dans le texte katébien, remplit une action de salubrité en s’employant à restituer à chaque chose sa juste place. Ainsi du poème où Lakhdar, soulevé par le souffle de « l’Algérie irascible », se métamorphose en chef de guerre de bande dessinée par la vertu de la force collective des manifestants. Tout en cédant à l’exaltation, le personnage persifle sur son propre « héroïsme » et le poème s’achève sur une dérive satirique qui désamorcer la tentation épique, dégonfle l’enflure de l’imagination et dresse face au preux chevalier la misérable figure du père paysan « en guerre avec son estomac ». Alors la prose des réalités sociales redimensionne l’envolée lyrique de l’étudiant, « une puce sentimentale » qui fait « le fou devant (son) père le paysan » (p. 54) relativisant les enjeux et redéfinissant les terrains de lutte.

A travers ces exemples, on perçoit comment le procès d’énonciation donne à lire ce qui résiste à la transformation et ce qui y pousse, comment ces bribes d’histoires contribuent à construire la crédibilité de la représentation de l’HISTOIRE à coup d’engagement critique de l’énonciateur. Du même coup, se trouve proposée une vision lucide de l’Histoire.

Dans le fouillis des idéologies citées, on perçoit aussi certains énoncés qui laissent deviner l’adhésion de l’auteur, pour le moins le l’archi-narrateur qui orchestre la prise de parole des différents narrateurs intradiégétiques.

La Nation en formation

Ainsi, par exemple, lorsque l’auteur fait prendre en charge par Si Mokhtar, père dévoyé, adultère et incestueux, le cadre conceptuel d’une théorie conçue « outre mer » : celle de la nation en formation : « Car, sache-le, nous ne sommes pas une nation, nous ne sommes que des tribus décimées… » (p. 128).

Thèse corroborée par des allusions furtives qui donnent à entendre que l’Histoire de l’Algérie a été une longue succession d’invasions et de tentatives sans cesse recommencées d’unité nationale. Thèse encore étayée par l’aventure de Rachid qui tenta de remonter le cours du temps pour retrouver une unité mythique, lui qui avait reçu les confidences du vieux mentor fou, et qui expose à l’écrivain public sa vision des choses concernant cette Histoire : « il suffit de remettre en avant les ancêtres pour découvrir la phase triomphale, la clé de la victoire refusée à Jugurtha, le germe indestructible de la nation écartelée entre deux continents/ la Sublime Porte et l’Arc de Triomphe (…) la Numidie dont les cavaliers ne sont jamais revenus de l’abattoir, pas plus que ne sont revenus les corsaires qui barraient la route à Charles Quint » (p.175)

Mais quel que soit le degré d’adhésion, Kateb ne succombe jamais à la séduction d’une vérité définitive. A travers les discours sur l’Histoire comme à travers les scènes de genre ou les portraits des personnages, son travail romanesque fonctionne à la transgression et à la libération des idées reçues. Sans doute est-ce en cela que le roman de Kateb s’impose comme roman révolutionnaire, non du fait d’un quelconque message.

Poésie et révolution

Si, bravant les consignes du moment, Kateb refuse le plaidoyer et s’interdit de faire de son roman une pièce à conviction dans le procès de la colonisation, le discours d’opposition qui traverse de bout en bout son roman lui confère un pouvoir de dénonciation du système colonial plus fort que n’importe quel discours moralisateur ou convenu. Surtout la mise en scène des exactions coloniales ne le dispense pas d’une critique féroce des pauses des leaders nationalistes, de l’enflure de leurs discours, des approximations de leurs références, de tout ce qui discrédite leurs paroles et leurs actions.

En particulier l’idéologie  nationaliste est mise à l’épreuve de l’histoire romanesque : « Je n’ai pas de carte d’identité » déclare Lakhdar qui, à la première page du roman, vient de s’échapper de prison. Et c’est dans ce double mouvement d’évasion, de rupture des amarres et d’affirmation d’une identité ignorée que se construit le discours romanesque qui progresse selon une démarche zigzagante et hiératique, épousant, en quelque sorte le mouvement de la réflexion.

En fait la vérité historique des événements et des discours qui peuplent l’univers romanesque est toujours vacillante. Les récits passent de bouche en bouche, bifurquent et s’inscrivent, plus ou moins transformés dans d’autres récits, les informateurs sont le plus souvent hasardeux, leurs narrations sont à tout moment menacées d’éclatement, de remise en cause…

Les références les plus évidemment « historiques » (Jugurtha, les Romains, les Arabes, les Turcs) surgissent de façon furtive, elles sont saisies dans des fragments disséminés, disposés en « mobile » révélateur de la complexité algérienne, selon un bricolage qui relève davantage d’une démarche essayiste et critique que d’une narration romanesque.

Contrairement au Dib de cette époque 9 (dont la trilogie Algérie souscrit au credo balzacien du « donner à voir pour donner à juger ») Kateb, refuse le plaidoyer malgré l’horizon d’attente fortement incitateur. Moyennant quoi, le roman katébien opère une dissimilation de la sphère romanesque matricielle et découvre sa forme propre.

Pour autant, l’auteur ne renonce pas à l’engagement. Mais il ne le conçoit pas dans la reconduction d’une forme née sous d’autres cieux en d’autres temps. D’autant que, tout en étant un écrivain éminemment impliqué dans les luttes de son temps, il était aussi, du fait de sa révolte radicale, retranché des moules idéologiques qui saturaient le champ social.

En raison du pacte qu’il a passé dans la geôle coloniale, conjointement, avec la Révolution et avec la Poésie, Kateb se trouve embarqué sur une trajectoire difficile qui récuse les simplifications et les compromis. Dès 1948, Nedjma ou le poème ou le couteau, long poème ferment de l’œuvre à venir, tisse le lien indissoluble entre une réflexion sur les « formes » d’écriture et les nécessités du combat, lie intrinsèquement explosion poétique et Révolution,

Mythe et Histoire

En contrepoint de cette quête/contestation de la vérité historique, se dresse une tentation permanente du mythe. Le mythe, à la fois, comme entreprise de mystification et comme figure collective d’une histoire susceptible d’apporter réponse et ordre dans un chaos. Le mythe qui retrouve sa fonction originelle d’histoire inventée pour répondre à une question pressante et à une angoisse.

Dans Nedjma, Keblout (l’ancêtre fondateur de la tribu) et Nedjma (l’héroïne impossédable sublimée en figure de la Patrie) ont une valeur à la fois historique et mythique. Tous deux hallucinent le texte et, d’une certaine façon, l’histoire/Histoire se construit à travers eux, alors qu’eux-mêmes ne se constituent que par et à travers le désir des autres protagonistes (les fils comme les pères). Ce rapport dialectique montre, à l’évidence, qu’avec eux on a affaire à des fantasmes plus qu’à des personnages référentiels, à des concepts en somme.

Nedjma multiple : Hilalienne, Andalouse, Salambô déflorée, vestale au sang déjà versé, femme faite adversité, fleur irrespirable, ogresse au sang impur, amazone de débarras, Cendrillon au soulier brodé de fil de fer, femme fatale, stérile et fatale, pépin du verger, avant-goût du déboire, parfum de citron… Nedjma, la réplique de l’insatiable Française, la goutte d’eau trouble, la mauvaise étoile de notre clan, batracienne pleine de cris nocturnes, grenouille au bord de l’équation, principe d’électricité… reine fugace, aphasique, amnésique… Cet inventaire à la Prévert qui réunit l’essentiel des qualifiants accolés à la sultane (encore un !) montre à quel point la représentation de cette femme irradiante et si convoitée marque le bord de l’irreprésentable, recourt à une esthétique du signe pour dessiner une béance dans la relation imaginaire que ses quatre cousins/amants entretiennent avec elle. Divinité qui commande secrètement les interrogations des hommes, Nedjma – fille de la tribu et d’une mère française et juive – est bien « étoile de sang jaillie du meurtre pour empêcher la vengeance » (p. 179). Fruit de la discorde et symbole d’unité nationale. Son être composite à l’extrême la désignait pour transcender toutes les contradictions et pour représenter les trois quêtes que le roman poursuit : la quête de la patrie (qui, à cette époque drainait toutes les quêtes), la quête de l’amour (de la femme : la grande absente), la quête d’une forme littéraire (préoccupation majeure de tout grand artiste, surtout s’il a été dépossédé de sa culture).

Keblout, comme Nedjma, plus que Nedjma, sans doute, est réfractaire à toute description ; comme elle, il n’est qu’une accumulation de propriétés imprécises, d’attributs symboliques. Seul son nom (corde tranchée 10) tient à son être, est – proprement- sa re-présentation. Loin du « réalisme colonial » qui subsiste, fût-ce en miettes, dans la représentation des autres personnages (y compris Si Mokhtar) la légende tribale impulse, sur le mode onirique (donc loin des procédés mimétiques), l’élaboration d’un matériau brut fait de traces mnésiques pour évoquer l’absence / omniprésence de l’ancêtre éponyme. Lorsqu’il apparaît, pour ainsi dire en majesté, dans le rêve de Rachid, il surgit drapé de sa légende, en fauve et en père fouettard qui exhorte ses descendants à se soumettre à un Loi dont il ne leur donne aucune justification. On comprend alors que si la représentation de l’ancêtre est si abstraite, si elle se réduit quasiment à son signifiant ; c’est que le risque qu’il court est celui de l’oubli. Aussi, la mise en demeure qu’il adresse à ses descendants est-elle d’entretenir l’ancestralité, quoi qu’il advienne, quoi qu’il leur en coûte. Y compris d’être réduits à suivre « la trace des pères, des juges, des guides (…) jusqu’à l’hécatombe » (p.97).

Nedjma, quant à elle, d’abord femme fatale, elle se métamorphose après sa « nativité » poétique sur la terre des ancêtres, et se charge d’un symbolisme qui la soustrait aux convoitises des hommes. Dès que la levée du voile sur son corps eut fait apparaître que la quête d’identité débouchait sur la dé-couverte de la différence originelle, sa trajectoire prit une autre direction, renonçant au narcissisme et à l’inceste. En dévoilant le désir d’altérité à la source de tout discours d’identité, le texte recentre le discours romanesque du même mouvement sur une antériorité mythique et sur une re-constitution de l’Histoire.

Mythisation de l’environnement

C’est aussi à travers la « mythisation » de l’environnement dans le quel se meuvent les personnages que l’affleurement des structures historiques contradictoires apparaît nettement. Comme pour Nedjma et Keblout, le travail métaphorique et symbolique du texte libère son exploration du réel, en le délivrant des contraintes de la description réaliste. Ainsi, par exemple, la découverte de Bône par Lakhdar lycéen après sa participation aux manifestations et son emprisonnement se fait sous le signe de l’affrontement qui oppose le train – attribut de l’Etranger et de sa modernité dominatrice à Bône, appelée aussi Hippone pour inscrire la profondeur historique de cette « ville exigeante et nue qui laisse tout mouvement se briser en elle comme à ses pieds s’amadouer la mer » (p.70). Lorsque l’antique cité s’approprie l’omnipotence du « Dieu des païens parvenu à son quotidien pouvoir », elle représente, à l’instar de Constantine/Cirta, elle aussi confrontée à la locomotive du colon « l’Algérie éternelle ». A elles deux, elles métaphorisent la résistance du pays aux conquérants qui se sont succédés sans entamer l’inaltérable intégrité de l’antique Numidie. En même temps, à travers cet affrontement, le texte laisse pressentir, l’interpénétration (violente et productive) des deux mondes en présence et percevoir la lame de fond qui porte le mouvement de l’Histoire 11 .

Comme pour les deux garants mythiques de l’appartenance à une collectivité (Keblout et Nedjma), l’écriture, dans son travail de représentation des deux villes mères (Bône et Constantine) s’en remet à l’efficace du symbolique qui spécifie le champ littéraire/culturel traditionnel maghrébin, et dont le mode de signification vise globalement le désaveu du représentable.

Retour à l’Histoire

Dès lors, la représentation de l’Histoire que propose le texte – tributaire du parti pris poétique – se produit, pour l’essentiel, hors du champ documentaire ; elle s’avance comme Nedjma voilée/dévoilée par l’expression poétique, médiatisée par les significations mythiques ; elle se découvre à la faveur des quêtes et des discours des différents personnages, des énigmes que le récit instaure ; elle se réalise en relation inconsciente avec les forces qui, dans la société, poussent. Histoire comme espace de confrontation des idéologies et des forces en présence ; Histoire comme réflexion sur le présent qui fait toujours apparaître sa solidarité avec le passé dans une forme dont la précarité et l’inachèvement composent en permanence avec la mort.

Etudier la représentation de l’Histoire dans Nedjma revient alors à mettre en exergue du creux, car ce qui affleure dénonce invariablement ce qui est absent – perdu ou dissimulé, oblitéré. Histoire striée de hiatus, de moments d’amnésie, de discontinuités historiques, de « corde tranchée » de la généalogie.

De fait l’œuvre de Kateb (comme de l’ensemble de la littérature maghrébine de cette époque) se construit sur un socle censuré : « On nous a volé notre manière d’être au monde » déclarait l’auteur après la parution de Nedjma 12.

Dès lors, le texte opère une traversée folle de fragments et de vestiges sans parvenir à recoller les morceaux épars de la jarre cassée. Et la remontée aléatoire  de l’oblitéré, hypothèque la reconstruction de l’Histoire. De même, l’échec de Rachid dans son entreprise de remontée du temps, proclame à l’évidence que toute tentative de remembrement du passé est impossible sinon vaine.

En somme l’irreprésentable, dans Nedjma, ricoche sur l’innommable, l’incohérent, le censuré, l’absent dans l’ordre de l’historique.

Faute de vouloir « décrire objectivement » une réalité (entreprise impossible), faute de savoir reconstruire l’Histoire, Kateb refuse d’affirmer une/des vérité/s. Mais il peut penser cette Histoire/histoire. Nedjma et toute l’œuvre de Kateb pense une Histoire/histoire du devenir dans le mouvement qui consiste à penser une écriture. Aventure qui, partie d’une quête d’identité débouche sur la résurgence du désir et de l’Autre au cœur de l’Eden mythologique de l’endogamie.

Pourtant, la condamnation de Si Mokhtar (auteur de la faute exogamique et du meurtre fratricide) et de Rachid (témoin de l’image d’altérité) par leurs doubles originaux (le vieux messager et le nègre) vise à effacer le souvenir de la trace étrangère et à maintenir l’énigme des origines. Rien n’est simple et le propre de l’énigme est de rebondir ailleurs, autrement, quand elle a été débusquée.

Poétique de l’irreprésentable

Dans la recherche de Kateb, l’indicible poétique rend compte d’une double butée : celle de la résistance du réel et celle de l’interdit de la représentation culturel.

Aussi, pour notre auteur, le travail poétique doit-il aller au bout du langage pour retrouver la voix perdue : « si vous voulez aller au bout de ce que vous dites, vous êtes à un moment abstrait, obscur : vous vous retournez sur vous-même. Mais j’ai, en tout cas confiance dans le pouvoir explosif de la poésie, autant que dans les moyens conscients du théâtre, du langage contrôlé, bien manié » 13. Pour lui qui a grandi dans la tradition des joutes poétiques et qui, enfant, donnait la réplique à sa mère qui « à elle seule était tout un théâtre », il n’est pas étonnant que la poésie soit au centre de tout,

Sa responsabilité, son engagement sont bien évidemment – et ceci dès ses premiers pas dans « la gueule du loup » – « (d’)explorer les abîmes, (de) scruter les horizons » comme il le confie dans une interview, généralisant sa posture à tous les écrivains maghrébins et ajoutant que sa situation « entre deux lignes l’oblige à inventer, à improviser, à retrouver sa voix perdue dans le fracas des armes (…) Il sent en lui la déchirure et cependant il entrevoit la confluence » 14.

Le coup de génie dont l’auteur fait preuve dans Nedjma, est d’avoir, à la fois « retrouvé la voix perdue » et réalisé « la confluence ». Ce qui lui a permis d’entrer de plain pied dans l’esthétique de la modernité par un chemin de traverse qui lui fait « économiser » le parcours historique du roman européen que ses prédécesseurs s’étaient appliqués à revisiter pour s’y insérer, fût-ce en y apportant chacun sa touche personnelle.

En fait, l’écriture romanesque katébienne que l’on a parfois attribuée à une influence du Nouveau Roman, l’inscrivant indûment dans le champ des recherches formelles serait plutôt à rapprocher de l’entreprise de Diderot dans Jacques le fataliste où le héros-narrateur, bâillonné jusque là, retrouve sa voix en faisant parler les différents discours qui dénoncent la réalité, permettant à l’auteur de faire l’état des idéologies dans la France d’avant la Révolution de 1789. Pareillement, au moment où se prépare le déclenchement de la guerre d’indépendance, Kateb enregistre et met en œuvre dans Nedjma, (écrit pour l’essentiel, on le sait, avant 1948) différents discours d’identité qui s’entrecroisent et se contestent autour d’une même réalité, témoignant par là même de postures idéologiques hétérogènes engagées dans un même mouvement historique.

D’une certaine façon, Kateb s’inscrit, à sa manière, dans cette tradition critique du roman qui, depuis ses débuts, n’a cessé de s’interroger sur ses codes de représentation tout en s’interrogeant sur le monde et l’Histoire. Du Quichotte au Nouveau Roman en passant par l’anti-roman du XVIIIème siècle et la fameuse page noire de La vie et les opinions de Tristram Shandy, le roman, confronté aux contraintes de la représentation mimétique du réel observable, achoppe, entre autres, sur le problème des versions multiples, voire contradictoires d’un même récit, sur celui de la simultanéité des événements, incompatible avec la linéarité du récit ou encore sur les impasses de la psychologie, du vraisemblable, de l’objectivité etc…

Avec Sade, Flaubert, puis Kafka, Joyce, Beckett et autres Robbe-Grillet, la littérature est passée en Occident, d’une perspective historique imbue d’une certaine rationalité, à sa disparition. La littérature de cette disparition et, plus largement, de l’absence, remonte à la surface, à travers le langage, sa fragilité, ses manipulations et finit, avec le Nouveau Roman, par frapper d’inanité la narration (l’histoire diégétique) – accusée d’être arbitraire, superficielle et inconsistante – pour tourner autour des objets considérés comme seuls garants de la concrétude d’un monde de plus en plus livré à la perte du sens.

Cette abrasion des catégories de la représentation romanesque classique ne pouvait que convenir à un Kateb nourri à la liberté narrative de l’oralité : les grandes histoires d’amour (Madjnoun Leyla, Hiziya), les contes d’ogres et d’ogresses et autres légendes de fondation). Un Kateb familier de la structure en rhizome des Mille et une nuits, enclin à la métaphorisation poétique et d’emblée acquis au principe de la transposition symbolique. Aussi bien, « aucun fil n’est jamais perdu pour qui recherche les origines » (p. 146), disait Rachid, qui ressentait « comme une cicatrice la vive conscience d’antan (…) voué à cette pitoyable démarche d’aveugle butant sur le fabuleux passé » (p. 167)

Moins tragique que chez Rachid cette recherche est, en fin de compte, chez Kateb, de l’ordre de la re-découverte, au sens où Averroès, si on en croit Borgès, estimait que « le grand poète n’est pas celui qui invente mais celui qui découvre » 15.

Ce faisant Kateb découvre (re-découvre ?) la portée d’une esthétique de l’abstraction que Yahia El Wassiti 16, ce peintre de Baghdad recherchait quand il déclarait vouloir « peindre les pauses du chameau conforme à une fleur dorée à six pétales »

par Naget Khadda (Université d’Alger – Université de Montpellier III)
Publié sur Fabula le 13 avril 2009

Notes :

1 Universitaire algérien dont l’essentiel de son travail sur Kateb a été réuni dans un ouvrage intitulé : Lecture(s) de Kateb Yacine, Editions ANEP, Alger, 2004

2 In article « L’idéologie littéraire », n° spécial (39bis) de la revue La Nouvelle Critique, consacré au colloque de Cluny II, Littérature et idéologies, 1970

3 A ne pas réduire au sens d’une règle confessionnelle répressive parce qu’il s’inscrit dans une forme de spiritualité et oblige à une réflexion éthique et esthétique.

4 Notamment in Le Prince et le marchand, éd. Fayard, 1980

5 In « Nedjma palimpseste », article paru dans Kateb Yacine, n° 828 de la revue Europe, avril 1998

6 Cf. à titre de comparaison, la scène dans L’Incendie de Mohammed Dib, 1954, où, dans la ferme Marcus, un ouvrier agricole est happé par une machine dépeinte comme un monstre qui broie avec la complicité de son maître, le colon.

7 Cf. article de Mireille Djaïder et Naget Khadda « L’écriture en chantier » dans la revue ronéotée Kalim, n°5, Alger, 1983. Et chapitre « chronotopologie des catastrophes » dans ma thèse de doctorat d’Etat : (En)jeux culturels dans le roman algérien de langue française, Université de Paris III, 1987.

8 Les numéros de page de Nedjma renvoient à l’édition de 1956, Le Seuil.

9 Dib aussi décrochera du modèle réaliste classique pour conduire son roman dans une nouvelle aventure. Mais il le fera après l’accession de l’Algérie à l’indépendance, estimant seulement alors que le moment de l’engagement était révolu.

10 Etymologie donnée par Si Mokhtar du nom « Keblout »

11 Cf. dans mon article « Historicité, ancestralité, féminité » dans la revue Europe n° 828, avril 1998, le face à face du minaret et de l’armada de béton ; cf. également l’expédition du Nadhor où les notations sur les mutations de la nature dénoncent le caractère illusoire du retour aux sources tout comme l’échec de l’entreprise des trois personnages (Si Mokhtar, Rachid, Nedjma) cherchant à remonter le temps, réaffirme les droits de l’historique

12 Entretien intitulé « Dialogue à Carthage » paru dans L’Action Tunis du 11août 1958.

13 in « Pourquoi j’ai écrit Le cadavre encerclé », France Observateur, 31/12/1958

14  Interview in Témoignage Chrétien du 13/03/1957

15 In « La quête d’Averroès », recueil de nouvelles L’Aleph, Gallimard, 1967 pour la traduction française.

16 Yahia El Wassiti (634 de l’Hégire, 1237 J.C.) illustrateur des maqamat (séances) d’El Hariri, écrivain réputé être le maître de ce genre dont on a pu dire qu’il préparait l’émergence du roman dans l’aire civilisationnelle arabe.

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La double vie d’un poète amoureux : à propos de Nedjma

Posté par algeriedemocratie le 12 juillet 2009

La double vie d’un poète amoureux : à propos de Nedjma

Benamar Médiène (Université d’Aix-en-Provence)

Journée d’études Kateb Yacine, Nedjma

 

(Pour de plus amples éléments biographiques de Kateb Yacine, je renvoie le lecteur à mon ouvrage : Kateb Yacine, le cœur entre les dents, publié chez Robert Laffont, Paris, 2006.)

 

William Faulkner, un des « auteurs océans » qu’admirait Kateb, avait donné cette magistrale réponse à un critique littéraire qui l’interrogeait sur sa vie : ‘’Un livre, c’est la vie secrète de l’auteur, le jumeau sombre de l’homme. Vous ne pouvez les réconcilier.’’

‘’J’ai déchiffré l’héritage des ancêtres et l’ai converti dans le refus des soumissions, dit Kateb Yacine, et ce refus est devenu passion, passion de la politique et des libertés. Mes démons intérieurs ne sont pas une malédiction, mais des verbes ! Et ces verbes sont une puissance de frappe pacifique !’’

Avec le roman Nedjma, Kateb invente un langage littéraire articulé à un système mythologique qu’il construit à partir de son histoire individuelle, puis familiale et ensuite en extension à l’Algérie et à l’universalité. La vie et l’œuvre de Kateb Yacine vérifient d’une certaine manière cette sentence d’Aristote : ‘’La poésie est plus vraie que l’histoire.’’

Du sujet biographique.

Témoin ou narrateur ? Que devient le témoin quand le narrateur oublie qu’il n’est que comparse fictif inventant ses boussoles et franchit des limites ? Le témoin est-il le maître des cartes, des mises et de la relance, alors que le narrateur ne serait qu’un tricheur et qu’il peut disparaître d’un tyrannique trait de plume ? Le témoin brandit ses certitudes au nom de sa proximité avec le corps du sujet et l’infaillibilité de sa mémoire et donc ne craint pas le parjure. Le narrateur se couvre quant à lui du manteau de la fiction, donc de l’innocence. Une biographie de Kateb Yacine ? À l’impossible nul  n’est tenu, mais chacun peut être tenté par ce jeu dangereux. Un jeu de pistes et de dupes. Du côté du biographe et de sa vanité à vouloir passer sur le territoire du révolu et de la mort, à pratiquer une espèce de rite funéraire à rebours, un rite d’exhumation pour une résurrection littérale ; du côté du lecteur, étonné d’être l’immédiat contemporain, l’intime interlocuteur silencieux du sujet réincarné dans le présent.

Kateb Yacine figure d’une biographie ; l’écrivain, par retournement de situation, devenant sujet d’écriture. Lui cette figure de démiurge déconcertant, irrévérencieux et perturbateur, qui dans ses illuminations de prophète ivre, avale de la poudre à canon, une rasade de vodka et allume une cigarette. Lui qui reçut post-mortem l’anathème urbi et orbi d’un muphti aussi zélé que délateur. Alors, le provocateur d’hier, aujourd’hui provoqué ou simplement évoqué ? Peu importe puisque les verbes provoquer et évoquer sont tous les deux liés au substantif ‘’vocare’’, voix, donc à l’appel, à la parole du dehors.

Comment déplier le temps, débusquer et saisir ce qu’il retient en chacune de ses pliures ? Jouer avec le miroir, faire tourner les tables ? Je choisis de parler à partir d’un isthme. Entre deux mers et deux continents : celui de l’étrange et celui que je foule de mes pas. Eloignement et proximité. Frontière et franchissement. La mémoire s’éboule. Les mots se dérobent. Volatils, ils narguent. Parler de… ou parler à… ne relève pas seulement de procédures, quelles que soient leurs prétentions : celles de l’historien certifié ou celles du témoin, libre narrateur. La question du rapport au temps et à la distance, pointe. Incontournable. L’isthme est un territoire imaginaire ou une nappe phréatique. Seule, la représentation y a droit de cité. Elle permet de concilier l’absence et la présence.

Le narrateur raconte à la place du témoin que je suis. Un  second narrateur, Kateb Yacine, porte une part du récit.

Parler de Kateb, c’est d’abord prendre acte d’une limite infranchissable, d’une temporalité irrémédiablement révolue. Parler, c’est dire et dire, c’est montrer ce qui n’est pas ou plus là.  Donc, à abolir le temps en le réincarnant. L’écriture comble les creux, la parole répare, la syntaxe fera le reste.

Je n’ai pas opté pour une biographie normative, m’attachant plutôt à  figurer un poète tourmenté et révolté, un sans domicile fixe écrivant et lisant jusqu’à épuisement, jusqu’à la dernière clarté du jour ou de l’esprit. Sur la table de chevet de la chambre d’hôpital où il est mort, étaient posés cinq livres : ‘’Poèmes’’, d’Hölderlin, ‘’Cours Hölderlin’’, de Jacques Touboul, ‘’Aracoeli’’,  D’Elsa Morante, ‘’Villes’’, de Faulkner et le ‘Concile d’Amour’’, d’Oscar Panizza.  C’est ce dernier ouvrage que je ne connaissais pas et qu’après lecture, m’a stupéfait. Ce livre est un ‘’fleuve de feu’’ écrit André Breton dans la préface de l’édition française ; une tragédie céleste dans laquelle Dieu et ses Envoyés sont réduits et réduits à la condition humaine, vieillis, déchus, pris dans les rets de la vénalité, de la concupiscence et de la vanité. Pourquoi ce brûlot blasphématoire entre les mains d’un homme épuisé par la chimiothérapie ? Kateb s’était-il reconnu en cet homme de la sédition absolue, cet insurgé qu’était Panizza affrontant, en solitaire, l’autorité de l’empereur Guillaume II et celle de Dieu ? L’homme qui exerce sa liberté de penser, de créer, de transgresser, fusse au prix de la prison, de la folie et qui passe les seize dernières années de sa vie en réclusion dans un asile. Kateb admirait Hölderlin, Nerval, Van Gogh… qui sont allés aux extrêmes et qui ont chuté dans la folie, ce désastre obscur, ou le suicide. Le 29 octobre 1989, le grand muphti d’Alger lança l’anathème contre le poète, mort le jour précédent à Grenoble. Acte insensé voulant interdire l’enterrement du défunt en son pays et en toute terre d’Islam.

Par tableaux impressionnistes successifs ou décalés et par empathie déclarée, j’ai essayé, ses livres à portée de regard, de rendre des moments et des atmosphères de la vie de Kateb Yacine. Je me suis souvent posé cette question, si banale : Yacine parlerait-il comme un livre et à livre ouvert ? Sans hésiter, je répondais oui ! Comme les siens ! Témoin, confident ou interlocuteur, il m’était parfois possible de terminer une de ses phrases, de compléter une de ses idées en mettant le doigt sur un passage d’un de ses textes, en lisant une strophe d’un poème. Une part importante de la vie de Kateb est dissimulée et disséminée dans son œuvre.

Yasmine, la mère de Kateb et Nedjma alias Zouleikha Kateb, la cousine et l’amante, les deux femmes de sa vie sont omniprésentes dans son œuvre. Sa mère qui a passé les trente cinq dernières années de sa vie dans les asiles psychiatriques d’Algérie, fut le Pygmalion du jeune poète et le point de douleur inscrit dans l’esprit de l’écrivain. Elle meurt le 7 octobre 1980, à l’âge de 74 ans. Il n’assiste pas à l’enterrement, reste auprès  du peintre Issiakhem et calligraphie un poème sur une toile peinte par son ami. Il a tout simplement dit : ‘’J’ai le cœur lourd. A la mort de la mère, même un cœur d’acier se détraque.’’

J’ai parlé d’anathème lancé par le grand muphti d’Alger le 29 octobre 1989, le lendemain de la mort du poète. Dans son homélie vindicative, l’homme au chapelet annonce l’interdit d’enterrer le poète en Algérie et en toute terre d’Islam. Mémoire de la haine ancrée dans la tête de ces ‘’frères monuments en gandoura et bonnet de prière’’ et cette haine leur reviendra à la face catapultée par l’immense foule qui ira enterrer son poète au grand cimetière d’Alger.

Kateb a écrit de nombreux textes parodiques dans lesquels les bigots sont bastonnés à grands coups de métaphores. ‘’Le Prophète aux œufs durs’’, ‘’Nuage de Fumée’’, ‘’La Gandourie en uniforme’’, ‘’Les chiens du douar’’…révèlent la verve katèbienne et son humour corrosif. En clôture du texte ‘’Les chiens du douar’’, ce dialogue entre deux  cabots. Un dialogue incisif, enragé !

Et ces chiens-là étaient des frères ?

Des Frères Musulmans.

Peut-être des chiens kabyles ?

Des bâtards, pour le moins.

Ou des chiens policiers ?

Des cabots honorables avec leur carte du parti…et même du syndicat.

Des provocateurs ?

De pauvres chiens errants, sans Dieu ni maître.

Malédiction !

C’est comme je te le dis.

Ils s’éloignaient de toi ?

Oui, par peur d’être pris pour des hérétiques, ils ne ratent pas une prière, comme tous les incroyants.

Awah ? (Ah bon !)

Wah ! (Oui)

Au nom d’Allah, le grand Absent de ce Maghreb déviationniste !

***

Kateb Yacine meurt le 28 octobre 1989 à Grenoble. Son cousin, le dramaturge Mustapha Kateb, meurt le 29 à Marseille. Il est le frère de Zouliekha, l’amante de l’adolescent Yacine et la Nedjma de son œuvre. Les deux dépouilles se retrouvent  à l’aéroport de Marseille pour être rapatriées sur l’Algérie. Zouleikha-Nedjma est présente. Retour à l’origine des choses. Abolition du temps. Le livre s’ouvre, les personnages reviennent d’outre fiction. Réalité et roman s’entremêlent.

Kateb Yacine, le poète visionnaire, anticipe sa mort, il confie au Vautour les mots pour dire ce qui adviendra de lui après le dernier souffle, après l’ultime pensée.

Je veillerai pour vous ravir au serpent du tombeau

A la glaciale science de la morgue

Et j’espère bientôt m’abattre sur la sauvage

Enfin débarrassé de ces ailes qui m’épuisent !

Alors je n’aurai plus à me relever ayant cueilli son

Dernier souffle

Tel fut et tel demeure l’unique dénouement que je

Désire :

Rite miraculeux, nuptial et funèbre où c’est le disparu

Qui ranime.

Puis faisant chœur avec l’oiseau des présages, entonne le chant dernier. Nedjma s’approche de son amant. Elle l’écoute annoncer leur ultime rencontre.

Verrai-je donc pires beautés sur le chemin du retour ?

Verrai-je de l’incertaine se préciser ses exigences ?

Mais à quoi bon revivre pour mourir ?

Au seuil d’un paradis obscur, le vieux malheur nous guette.

Combien de ceux qui s’aventurent

A revoir la Promise

Sont poignardés !

Mais ce poignard, c’est la clé des retrouvailles !

Au commencement : Roman d’une vie, par en dessous l’histoire d’un pays se révèle.

« Je suis né quand j’avais seize ans, le 8 mai 1945. Puis, je fus tué fictivement, les yeux ouverts, auprès de vrais cadavres et loin de ma mère qui s’est enfuie pour se cacher, sans retour, dans une cellule d’hôpital psychiatrique. Elle vivait dans une parenthèse qui, jamais plus, ne s’ouvrira. Ma mère, lumière voilée, perdue dans l’infini de son silence.

« A ma sortie de prison à la fin du mois de septembre 1945, j’étais dépressif. Mon corps traînait au ras du sol, ma tête brûlait au soleil. Ma mère ne sachant pas, après mon arrestation si j’étais mort ou vivant, a sombré dans la folie. Mon grand-père était mort. Mon père s’affaissait et de toute l’énergie qui lui restait me poussait vers le lycée. Il ambitionnait pour moi une carrière d’ingénieur, de médecin ou d’avocat, et m’inscrivit d’autorité au lycée de Bône, avec pour correspondante, ma cousine Zouleikha, mariée dans cette ville et élue au Conseil municipal. Involontairement, mon père me poussait à la conflagration.

« Dans ma famille, les relations matrimoniales étaient aussi des relations de sang. Des alliances de destinée, disait-on. Du fondateur du clan, n’est resté que des despotes liquidateurs de notre armée natale, patriarches noceurs ayant perdu leurs richesses et la raison pour des libertines et des mares d’alcool. Ils ne nous auront laissé que le subtil héritage de leurs dettes.

« Je suis le fils unique, issu du treizième héritier de Keblout par mon père, et du quatorzième par ma mère.

« Dans les année 1850, six de mes aïeux subirent, de la part du corps expéditionnaire français allié à un clan rival des Keblouti, un cruel et infamant châtiment. Ils furent accusés d’un meurtre fanatique commis sur un couple de Français dans la mosquée des Keblout où les deux corps ensanglantés, gisaient. Le complot fut efficace. Les gens du Nadhor subirent une terrible et immédiate répression. Des juges militaires désignèrent, parmi les principaux chefs de la tribu des Keblouti, six accusés. Six mâles, six fils de Keblout, six coupables qui eurent la tête tranchée au jour du jugement, l’un après l’autre, dans la cour d’une caserne de Guelma. L’enquête n’était pas terminée. Le bourreau loua le courage des suppliciés et l’histoire dit qu’il aurait donné sa fille en mariage à un garçon de l’un des hommes dont il a tranché la tête. Une semaine après, une dépêche arrivée d’Alger, graciait des cadavres. Le simulacre de justice dissimulait le crime politique et son mobile : abattre Keblout, démanteler sa tribu, spolier ses terres, corrompre son nom et jeter ses hommes dans la déshérence. La mosquée profanée, démolie à coups de canon, tomba en ruines. Elle ne sera jamais reconstruite. Seul un étendard vert, taillé dans les loques des veuves, se dressait sur le mausolée de l’Ancêtre. Les descendants des suppliciés abandonnèrent leurs terres  en échange de quelques prébendes et de nouveaux patronymes. Le nom de Keblout, comme l’étendard, est tombé en lambeaux sur la stèle grise inclinée.

« Il sera recousu et brandi par Lakhdar, comme je l’ai écrit dans Nedjma. C’est ma manière, à moi, d’écrire l’histoire, en creusant la terre pour redresser la pierre tombale que les vents et la poussière inclinent. La Femme Sauvage rassemblera les cendres des pères assassinés:

J’ai retrouvé la tête

Du vieux dragon polycéphale

Et je puis à présent soulever sa poussière

Sur le sang frais fumant

De ses six autres têtes.

Mes parents, dernier mariage consanguin, mettront fin au lent naufrage. Et j’ai beau me débattre, je reste inondé par la racine. Dans ce royaume hypothétique et de folie atavique, Zouleikha ma cousine qui ne cachait pas son autre prénom judéo-chrétien, Odette, m’a ouvert d’autres pistes généalogiques souterraines. Zouleikha est la fille de Abdelaziz, oncle de mon père. Cet homme lettré et de bonne volonté, auteur d’un ‘’Salammbô’’ très éloigné de celui de Flaubert, avait épousé Marcelle, juive convertie à l’Islam sous le prénom de Baya.

Baya, m’a-t-on dit, fut la nourrice de mon père. Et Fatma, la grand-mère de mon père, était la fille de Hanifa, elle-même fille de Verdura, un Italien de Gênes ou de Venise, qui cherchait fortune et gloire dans les légions françaises à la conquête des Aurès. L’Italien aurait succombé, poing, sabre et cœur liés, au charme de ma lointaine bisaïeule, désobéissante à la tyrannie patriarcale et à l’interdit du mariage avec le roumi, l’étrange étranger mécréant.

Zouleikha, ma cousine, sera pour moi Nedjma.

‘’Je ne suis pas né le 6 août 1929, à Condé-Smendou, comme le prétend l’état civil. En vérité, je suis né  quelques semaines avant cette date et à Constantine  au 7, impasse Des Huiliers, pas loin de la place du Polygone. Je suis né dans la chambre verte de la haute villa beylicale à étages et à balcons, aux ferronneries ouvragées. Sept musiciennes vinrent jouer, chanter et déclamer autour de mon berceau. Ma mère, grosse de moi, y était venue de Sedrata, se confier à la tendresse et aux mains accoucheuses de ma grand-tante Khadoudja. La maison lui appartenait. Maîtresse femme, elle savait, aussi bien faire sonner la rime, tenir le fusil comme un bandit d’honneur, qu’injurier du balcon les soldats de la caserne, en contrebas, qui frappaient les prisonniers et rasaient leur crâne. Du sang de la Kahina coulait dans ses veines. A ma naissance, ma mère était répudiée, mon père absent. Encore vagissant, mon grand-père m’a emmené « renaître » à Condé-Smendou où il officiait en qualité de magistrat de droit musulman. Il m’a baptisé du prénom de Yacine qu’il a choisi et  inscrit de sa main sur les registres d’état civil de son fief judiciaire. Enfant, j’ai pérégriné sur les arêtes du polygone : Constantine, Condé-Smendou, Sedrata, Sétif, Lafayette, Bône… et la figure géométrique est devenue galaxie.

« Ma date de naissance exacte reste un secret emporté dans la tombe de mon aïeul ! Celle que l’autorité a reconnue est le 6 août 1929. Par les deux lieux et les deux dates  de naissance, fictifs et réels, je porte en moi le signe de l’ubiquité… et du nomadisme !

« Ma mère, épouse de secondes noces, fut plusieurs fois répudiée et autant de fois ramenée à la maison. Symétriquement, mon oncle maternel Mohamed-Nasser qui avait épousé Leila, la sœur de mon père, faisait subir à sa femme, ma tante, le même aller-retour, aux mêmes périodes. Navettes humaines, circulant au gré des trocs de chair et de sang entre les familles, que n’empêchaient ni le cousinage direct, ni les humiliations des répudiées, ni les pleurs des enfants

Enfant de substitution ou enfant porteur de ses fraternités d’avant et d’après sa propre naissance ?

« Entre querelles et réconciliations de mes parents,  mon frère aîné Belghit est mort de nostalgie, à deux ans. Lorsque Belghit agonisait, mon père qui l’avait vu rire aux hirondelles, les fit peindre au plafond. Plus tard, quand ma mère délira, elle parla aux oiseaux et leur attribua un pouvoir magique. Quand Belghit mourut, j’étais dans le ventre de ma mère à qui il ne restait que l’éloquence du chagrin. Mon frère aîné qui n’a pas grandi a peut-être grandi en moi. Slimane, mon puîné, est parti à six mois. Bercé par les chants de ma mère, je grandissais entre deux tombes fraternelles. Ma mère, pour me protéger, dressait des citadelles de défense contre  tous les maléfices du monde obscur. Fumigations d’encens et plongées dans les eaux soufrées du Bain des Maudits, près de Guelma ; visites et offrandes propitiatoires au vautour noir et blanc, à Sidi M’cid, sur les hauteurs de Constantine. Mais c’était sous les pans de son burnous, que je recevais de mon grand-père une énergie vitale, rêche, tendre. Ma sœur Ounissa est née le 2 novembre 1936, suivie de Fadéla, le 31 janvier 1940. Deux jumeaux, prématurés, n’ont pas survécu.

Ma mère s’épuisait en de vaines naissances.

Nedjma : « Je suis né à nouveau avec Nedjma et j’ai acheté un couteau. Je me suis armé de secrète poésie. J’ai de l’avenir, comme tout laboureur assommé par la grêle. De ses lèvres, Nedjma lisait sur les miennes chaque syllabe et s’impatientait aux césures. C’est elle qui préfaça  Soliloques dédicacé à André Walter, mon protecteur et mon mentor en littérature, et signa de son nom et de ses deux prénoms Odette-Zouleikha Kateb, un article élogieux dans Le Réveil bônois. Elle y parla de la « Chambre noire », située à l’étage de sa maison familiale et conjugale où je récitais, les yeux fermés, Nuits de Musset et les Fleurs du mal de Baudelaire qu’elle lisait à mes côtés. Elle trouvait mon âme sombre et inquiète, tourmentée comme celles de mes poètes élus. Pour lui plaire, j’ai volé des jardins entiers, je les ai portés dans ma chambre, et puis je suis sorti. Et, comme ma cousine était au secret de ma vie et de mes créations, elle annonça la parution prochaine de mon œuvre initialement titrée Pour Nedjma. La préposition dédicatoire superflue, s’effacera. Ce Pour pouvait indiquer un choix parmi d’autres possibles, alors qu’elle était unique. Soliloques portait deux noms de Kateb sur la couverture imprimée  qui sera vue et lue par tout public… Une courte préface de trente lignes. Véritable pacte familial, un dessein dont notre lointain ancêtre, Keblout du Nadhor, est le sommet de la pyramide. Nos noms, accolés sur la couverture du livret, annonçaient une publication de bans sur le blanc du papier. Jeu enfantin et innocent de cousine cousin se promettant mariage ? Simulacre ? Pas tant que ça ! Nedjma est toujours à mes côtés.

« Je change de souffrance quand celle qui m’accable devient insupportable. Je retourne à Nedjma pour la boire avec son dieu amer; je retourne à l’archaïque commencement des choses et des mots, pour réparer les déchirures, les violences et les divisions du temps.

« Je l’aime d’un amour, sans prémices et sans fin. Je l’aime, même si je n’ai pas accompli mon amour dans les frénésies adolescentes. Je suis heureux de mon malheur, parce que je l’écris dans le chaos des mots. Il me faut, à chaque fois, repousser les assauts du temps, le décliner à tous les  présents ou le détruire. Nedjma la libertaire me murmurait entre ses dents de nacre, avec une pointe de cynisme vengeur : ‘’Ils m’ont isolée pour mieux me vaincre, isolée en me mariant… Puisqu’ils m’aiment, je les garde dans ma prison… A la longue, c’est la prisonnière qui décide.’’

« J’écris les yeux fermés et dans la souffrance, comme on vient au monde, comme on meurt. Mon adolescence est restée à Nedjma, mon enfance à ma mère. Avant d’être ligotée dans sa camisole de silence, ma mère était ma muse et ma musicienne, ma première source de poésie, puis ma partenaire de théâtre. L’école française nous a séparés. Elle a voulu voyager avec moi dans ce nouveau territoire des mots.

D’une voix candide, non sans tristesse, ma mère me disait : Puisque je ne dois plus te distraire de ton autre monde, apprends-moi donc la langue française…  Formidable ! Non ? Ce drame filial, ni Barthes ni Sartre ne l’ont vécu.  Ainsi se referma le piège des Temps Modernes sur mes frêles racines, et j’enrage à présent, de ma stupide fierté, le jour où, un journal à la main, ma mère s’installa devant ma table de travail, lointaine comme jamais, pâle et silencieuse, comme si la petite main du cruel écolier lui faisait un devoir, puisqu’il était son fils, de s’imposer pour le suivre au bout de son effort et de sa solitude- dans la gueule du loup. Jamais, je n’ai cessé de ressentir au fond de moi, cette seconde rupture du lien ombilical, cet exil intérieur qui ne rapprochait plus l’écolier de sa mère que pour les arracher, chaque fois un peu plus, au murmure du sang, aux frémissements réprobateurs d’une langue bannie, secrètement, d’un même accord, aussitôt brisé que conclu… Ainsi, avais-je perdu tout à la fois ma mère et son langage, les seuls trésors inaliénables et pourtant aliénés.

Plus tard, dans les moments de néant, coupé de mes ancêtres et de mes contemporains, la tête blanche au dedans, j’ai voulu mourir. C’est toujours en des résurgences fiévreuses, que je reprends souffle, retrouvant par miracle, en des lieux mythiques ou réels, la beauté des paysages que j’ai habités ou visités. Combien de fois n’ai-je pas entendu ce reproche ou cette envie : tu es toujours en train de partir… et invariablement, je répondais : parce que je suis toujours en train de revenir.  J’aime Alger et Tbilissi, Milan et Hambourg, Khartoum et Hanoi… Moscou et Tamaggra près de Khenchela, au cœur des Aurès, lieux où siège le Comité central de mes ancêtres.»

Langue ou langues : Barthes, Sartre et Kateb.

Barthes : ‘’Parler c’est assujettir. Le pouvoir est le parasite d’un organisme trans-social lié à l’histoire tout entière de l’homme. Cet objet en quoi s’inscrit le pouvoir, de toute éternité  humaine, c’est la langue (…) Nous, qui ne sommes ni des chevaliers de la foi ni des surhommes, il nous reste, si je puis dire, qu’à tricher avec la langue, qu’à tricher la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet d’entendre la langue hors pouvoir, dans la splendeur d’une révolution permanente du langage, je l’appelle pour ma part : littérature.’’

Quant à toi, tu as écrit en 1958, à peu près ce que Barthes exprimera, dix neuf ans plus tard : « Il faut que la poésie rivalise dans toute la mesure de ses forces avec les contraintes des autres verbes, des pouvoirs d’expression qui pèsent sur l’homme et qui viennent des pouvoirs religieux, des terribles persécutions qui remontent à la nuit des temps. La poésie a un pouvoir libérateur, un pouvoir de combat très important. »

Sartre dans Les Mots,  écrit ceci : ‘’ Les forts en version n’existent pas. Cela tient à la nature du Verbe : on parle dans sa propre langue, on écrit en langue étrangère. J’en conclu que nous sommes tous pareils dans notre métier : tous bagnards, tous tatoués.’’ Alors penchant sartrien pour  les paradoxes provocateurs ou réelle dualité entre l’oralité et l’écriture ? Si cette séparation linguistique a lieu, la question de la nationalité d’une langue pour un écrivain, la sienne en particulier, n’a plus aucun sens. Le tricheur de la langue de Barthes n’est-il pas le bagnard ou le tatoué de Sartre ?

Kateb : ‘’Le défi a été pour moi, de faire de cette langue le moyen d’exprimer le monde méconnu, caché ou nié de l’Algérie et mon propre monde, d’affronter la tyrannie coloniale et, par en dessous, celle de la langue, en inventant, en innovant, en la violentant, en la subvertissant pour qu’elle dise ce que ne disaient pas les dominateurs, ou le contraire de ce qu’ils disaient. J’ai longuement développé cette idée devant Pierre Desgraupes qui m’interrogeait, en 1956, à la télévision sur mon roman Nedjma qui venait de sortir. Etrange comme les gens, même des plus avertis, peuvent être dubitatifs sinon méfiants devant une œuvre qui les surprend. Maurice Nadeau, lui, n’a pas été dubitatif et encore moins paternaliste. Il a parlé de poésie profonde, lucide et sans entraves.  En fait, ce qui surprenait Desgraupes, c’est que l’auteur soit, moi, un Algérien. Il ne m’a pas posé de questions sur le contenu et la forme du récit, mais sur les raisons qui m’ont poussé à écrire en français dans cette qualité littéraire et dans cette maîtrise de la langue. J’essayais de lui expliquer que mon roman exprimait, par la poésie, la tragédie d’un peuple et la mienne. Chose que ni Camus, ni Jules Roy, ni Emmanuel Roblès qui se disaient Algériens… n’ont faite de cette manière. Or, en Algérie, les gueules des canons tonnaient de tous leurs feux. Des femmes et des hommes étaient torturés, froidement liquidés.

L’indépendance n’a pas mis un terme au conflit linguistique ; elle l’a déplacé. Un autre « fascisme » de la langue, pour continuer l’idée de Barthes, empêchera les Algériens de se dire, dans leurs langues maternelles, et les obligera à parler un arabe importé, abstrait, désincarné… Un « fascisme » redoublé : celui inhérent à toute langue et celui de la politique dite d’arabisation, appareillée et imposée par des dirigeants ne connaissant de l’arabe que quelques stéréotypes et deux ou trois versets coraniques. En couplant mécaniquement la langue à la religion, on la sacralisait. Encore une autre forme de pacification… Ubuesque !

Pourquoi les écrivains algériens sont-ils hantés par cette question de la langue ? Je réponds : parce qu’ils en sont dessaisis ! Les ‘’Caudillos’’ de l’arabisation en Algérie devraient lire Sartre, en traduction bien sûr ! Eux qui appellent tout Algérien à parler comme un livre d’arabe déjà écrit, en pensant au Livre sacré, bien entendu ! Le modèle est là, disent-ils, il est dans le Verbe révélé et se révélant dans une langue, l’arabe, donc un Verbe de nature divine, donc incorruptible. Tout est donné dans cette langue du récit choisie par Dieu. Donc comme Dieu et Son message, cette langue est unique dans la parole et dans l’écrit. La frontière entre les deux modes d’expression est abolie. Considérée comme telle, elle aura ses procureurs, ses gardiens et ses bourreaux. Le poète qui triche la langue ou la transgresse est passible du châtiment par l’anathème et l’exil  et peut-être par le fer ou le feu. Je sais d’expérience que l’écrivain engage une incroyable bataille sur une toute petite surface face à des trombes de mots qui le surprennent, le harcèlent ou lui échappent. Non seulement le terrain de la langue d’écriture n’est pas connu, mais il est aussi miné de part en part. Malek Haddad n’a pas compris ou n’a pas voulu comprendre qu’écrire en français n’est pas une damnation personnelle. Ecrire. Tout simplement écrire toujours et encore.

Le vrai poète, même engagé dans un courant politique progressiste, doit manifester ses désaccords. Sinon, il étouffe ! Il mouline des rimes de garçon boucher ou lubrifie des idées rouillées !  Le vrai poète fait sa révolution à l’intérieur de la révolution politique ; il est, au sein de la perturbation, l’éternel perturbateur. Le poète, c’est la révolution à l’état nu, le mouvement même de la vie dans une incessante explosion.

 On m’a qualifié de stalinien. Ce que je viens de dire suffit à clarifier les choses. Tu en connais, toi des Staliniens qui s’avoueraient être des perturbateurs dans la perturbation ? A une question qui m’a été posée en novembre 1963 par un journaliste de la revue Dialogues, j’ai déclaré ceci : Il est clair que le marxisme, sur le plan esthétique est lamentablement faible…. Il se trouve que je suis un artiste, je ne vais pas pousser le masochisme jusqu’à me détruire, même sous prétexte d’être avec les autres. Le poète est à sa façon  une torpille humaine, mais il ignore souvent qu’il est un pot de terre parmi les pots de fer. Il se jette dans la guerre. Il reçoit tous les coups et il vole en éclats. Il retourne à  la terre sous forme de débris. Mais ces débris humains qui semblent inutiles, ces poètes ignorés ou réduits au silence, sont autant de remords vivants pour tous les pots de fer qui seront toujours pots et finiront à la ferraille

Je me sens si proche d’un Sergueï Essenine qui, comme Rimbaud, connut l’errance à dix sept ans, la gloire à vingt, braillait ses vers aux prostituées et se cuitait avec les truands dans les bouges de Saint-Pétersbourg. Donc je suis de côté d’Essenine et de Baudelaire je retiens cette vérité qu’il proclamait et en fais mon slogan:’’Les révolutions ne peuvent être menées que par des voluptueux’’  et il invitait les humains à aller encore plus loin : ‘’C’est cet admirable, cet immortel instinct du Beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au-delà, et que révèle la vie, est la preuve la plus évidente de notre immortalité. C’est à la fois par la poésie et à travers la poésie, par et à travers la musique que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière les tombeaux.’’

Je n’aime pas les ‘’frères monuments’’, tous ces pèse-couilles qu’ils soient coiffés du bonnet de police ou du bonnet de prière ; qu’ils soient caporaux-chefs du parti unique, ou têtes carrés de la pensée unique, qu’ils soient révolutionnaires giratoires ou ces barbus hirsutes qui vendent le pétrole et gardent la foi

Paris : histoire répétée.

A soixante seize ans de distance, Arthur Rimbaud et moi, avons envahi envahi Paris.

En mars 1947, je débarquais sur les quais de la gare de Lyon, j’avais dix sept ans et 15.000 francs en poche, obtenus d’une libéralité du gouverneur général Chataigneau, sous la recommandation de Monsieur André Walter, juge de paix à Sétif et ami de mon père.

Dès mon arrivée à Paris, je suis allé voir Louis Aragon au siège de la revue ‘’Les Lettres françaises’’ où il m’attendait en compagnie de Paul Eluard. Ces deux hommes étaient pour moi ce que l’Annapurna est pour un alpiniste. En quelques semaines, j’ai marché sur les crêtes les plus hautes du Paris des écrivains en rencontrant outre les deux premiers cités, André Chamson, Jean Cayrol, Jean Marcenac, Gabriel Audisio, Claude Favre, Elsa Triolet et Jean Amrouche. Avec  ce dernier, en qui je pensais trouver un compatriote attentif et solidaire, la relation a été des plus froides. Je l’ai trouvé paternaliste et d’une grande fatuité. Plus tard, je réviserais mon jugement.

Je garde un souvenir ambigu de ma première rencontre avec Aragon. Il m’a reçu dans son bureau des Lettres Françaises. C’était fin avril ou début mai de cette année 1947. Paul Eluard était présent. Aragon, debout, posture aristocratique, le coude posé sur le bord de la cheminée, m’a accueilli d’un : Ah ! C’est vous le jeune poète algérien ? Savez-vous, jeune homme, qu’un cousin à moi est Sous-préfet dans la région de Constantine ? Un choc ! Tout ce que ce grand homme, ce communiste, que j’admirais, ce sémaphore de la littérature avait à me dire se résumait à une information familiale. Il réduisait ce que j’étais, le pourquoi  de ma visite, à une coïncidence géographique. Son cousin, haut fonctionnaire colonial, servait dans une région qui, deux ans auparavant, avait subi une terrible répression. Ma gorge déjà  nouée par l’intimidation, s’est complètement paralysée. Eluard m’a regardé. Ses yeux disaient un peu plus que de la sympathie. J’ai lu de la tendresse. Il a posé sa  main qui tremblait sur mon épaule. Sans rien dire. Il n’y a pas eu un mot de trop entre Eluard et moi. Oui, j’ai compris que son regard portait de la tendresse. J’ai déposé mes feuillets de poèmes sur la table et je suis parti. Dans le numéro du 16 mai 1947 des ‘’Lettres françaises’’, mon poème ‘’Ouverte la voix’’, a été publié. Dans le numéro de janvier 1948, Mercure de France publie ‘’Nedjma ou le Poème ou le Couteau’’, poème matriciel du roman Nedjma.

Les Sociétés savantes de Paris m’invitaient à donner une conférence sur l’Emir Abdelkader, programmée pour le samedi 24 mai 1947 à 21 heures. Sur les affiches et les invitations on me présentait comme « Jeune poète musulman ». Pas de nationalité, mais identifié par une religion. Bizarre que la laïcité soit discriminatoire même en ces lieux de savoir.

Le samedi 17 mai 1947, du haut de mon magistère et de mes dix sept ans, je fais ma conférence aux Sociétés savantes et appelle l’assistance à aider mon pays à être libre, comme le ferait s’il était aujourd’hui vivant Anatole France, ce pourfendeur du colonialisme et des colonisateurs. Pour appuyer mon argument je citais quelques références de son ouvrage :’’Sur la pierre blanche’’. Et, s’il était encore vivant, il serait là, dans l’assistance, se lissant la barbe en signe d’encouragement. J’ai cité Anatole France parce que sa position était, à l’époque, courageuse et aussi parce qu’il s’appelait France. Je trouvais ça drôle et le paradoxe provocateur.

Je me suis souvent posé la question sur un étrange phénomène qui me lie à Rimbaud… Lui, l’Ardennais collégien de Charleville qui admirait ‘’le forçat intraitable sur qui se referme toujours le bagne’’, lui l’adolescent contemporain de la fin de la conquête de l’Algérie où son père administrait un bureau arabe à Sebdou. Moi, l’Aurésien collégien à Sétif dont le père était oukil et le grand-père jurisconsulte de droit musulman. Séparés tous les deux  par un siècle de colonisation et par la mer. Nous  avons au même âge, quinze ou seize ans environ, planché sur un même thème de dissertation.  Rimbaud, l’enfant qui ne perdait pas son temps en de vaines flâneries à la campagne, l’écolier songeur dont le jeune cœur contenait de plus hautes aspirations, Rimbaud « La Voyance » au talent déjà averti de la sentence balzacienne, ressuscite Jugurtha en l’Emir Abd El Kader. Providence advenue par delà les siècles ou métempsycose ? L’ombre de Jugurtha s’éclaire et s’incarne, deux mille ans plus tard, dans le cavalier des monts des Beni-Chougrane, de l’oued Tafna, des plaines de la M’lata et de la Macta, face aux troupes du duc d’Aumale et du maréchal Bugeaud.

A quatorze ans, en deux vers, dans sa dissertation latine écrite en 1869, le lycéen visionnaire Rimbaud évoque l’Emir dans une parabole sidérante. Image héroïque aux résonances sacrées : Moïse sur le Sinaï, Mohamed sur le mont Arafat.

Il est né sur le mont d’Algérie un enfant peu commun

Et la brise légère l’a dit : Jugurtha nous revient.

 

Et d’appeler, en deux autres vers, Abd El Kader et les foules asservies à ranimer l’ardeur des aïeux, à brandir les épées des pères.

Que les Dieux t’aident, dans cette guerre

Et qu’enfin la France jamais plus n’insulte l’Algérie !

« Voilà en quoi je me sens le frère astrologique de Rimbaud, son jumeau différé. Voilà pourquoi les traces qu’il a laissées dans cette rue parisienne, autant que les traces d’encre illuminées et infernales que j’ai lues, à cette seconde, me sautent à l’esprit. Elles inversent le temps et nous rendent contemporains l’un de l’autre. »

Fraternels.

Tout simplement fraternels !

***

Ma rencontre et mon amitié avec Albert Béguin et Jean-Marie Domenach, respectivement directeur et rédacteur en chef de la Revue ‘’Esprit’’, seront décisives dans ma vie parisienne et dans la publication de mes textes. Dans les numéros de décembre 1954 et de février 1955, Esprit publiera ma pièce ‘’Le cadavre encerclé’’. Jean-Marie Serreau ayant lu le texte, me rendra visite dans la mansarde que j’occupais rue de Rivoli. Avec ses cheveux en brosse, ses lunettes rondes et son imperméable élimé, je l’ai pris pour un policier rendant visite à un suspect à l’heure légale du laitier. Ne le connaissant pas, j’ai téléphoné à mon ami Armand Gatti, pour me renseigner sur le personnage. Armand m’a tout simplement dit ;’’ C’est la chance qui t’a rendu visite ce matin.’’ Effectivement avec Jean-Marie, j’allais rentrer dans le théâtre parisien par la grande porte et surtout sceller une longue et belle amitié.

A la libération, le théâtre français change de cap avec les timoniers Charles Dullin, jean Vilar et Jean-Marie Serreau. Le théâtre s’ouvre au grand public des travailleurs.

Les frères Prévert, Jean Vilar, Pierre Dux, Jean-Louis Barrault, Louis Jouvet, Yves Robert, Roger Blin…s’unissent pour le grand jeu et invitent les ouvriers à y participer. Le TNP lève en 1949, son premier rideau, à Avignon.   Le théâtre populaire est un théâtre d’élite pour tous, dira plus tard, Antoine Vitez. Vitez continue Vilar et Serreau ; Ariane Mnouchkine continue Vitez.

« A la mort de Dullin en 1949, Jean-Marie Serreau fonde sa compagnie. Il monte Georges Dandin et L’exception et la règle ; confie à Vilar Mère courage. Brecht  est omniprésent. Beckett et Ionesco, puis Jean Genet sont inscrits au répertoire. Il acquiert son théâtre, le Babylone avec sa galerie d’art, au 38 Boulevard Raspail. En 1954, le Babylone ferme sur une faillite  et un succès : En attendant Godot de Samuel Beckett, mis en scène par Roger Blin. Toujours à l’esprit et à la bouche ce conseil donné par Brecht : Ce qui est importe est ce qui est devenu important !  Ce n’est pas que pragmatisme, c’est du corps à corps !

« Jean- Marie était un penseur et un metteur en scène à explosion. Un inventif à répétition. Le trio constitué par Beckett, Ionesco et Genet ont permis à Serreau d’aller au terme d’une fabuleuse expérience.  ‘’Ces auteurs sont…disait-il, les Porte Paroles des inquiétudes d’une civilisation chrétienne… Ils sont des hommes blessés à mort par la pensée religieuse chrétienne occidentale.’’  Achèvement du théâtre de la réalité intérieure. Brecht et son monde qui n’en finissait pas de commencer ; Beckett et son monde qui n’en finissait pas de finir. Optimisme de la volonté et de la force des idées chez le premier, jusqu’à verser dans la rugosité didactique qui élèverait la conscience révolutionnaire  à l’embrasement du Grand Soir. Chez le second, lucidité inaboutie, absurde, qui conduit au pessimisme de la pensée et à la stérilité de l’acte.

« Il voulait  arracher l’humanisme à la bourgeoisie.  Comme le voulait Sartre, dont il reprenait la citation.

« Brecht d’un coté, Beckett et Ionesco, de l’autre, ont été les hommes limites et leurs théâtres, également, une limite. Jean Genet et Aimé Césaire ont marqué la transition.

« Quand il a lu ‘’Le cadavre encerclé’’, Serreau s’est dit : ‘’Tiens, contrairement à ce qu’affirme Brecht, la tragédie n’est pas morte. Ou alors c’est une autre forme de tragédie dans une autre histoire que je ne connais pas ou que je connais mal, alors que le territoire où elle a  été écrite est en résistance et c’est mon pays qui lui fait la guerre. Donc, s’il y a une tragédie réelle, pourquoi ne pas l’écrire ?’’ 

« Il s’est mis à regarder l’Histoire d’une autre façon. A faire du théâtre d’une autre façon. Il m’a dit, comme me l’aurait dit Eluard : ta poésie est visible. Je lui ai répondu : je ne fais aucune distinction entre poésie, roman et théâtre. Il a compris que j’allais à contresens de Beckett et de Brecht. Pendant plus de dix ans, mes pièces ont été inscrites à son répertoire. Edwin Moati, ma compatriote de Constantine, en Nedjma et Laurent Terzieff,  en Lakhdar, par la sobriété de leurs jeux et la manière de porter leurs voix, ont donné à la pièce une résonance magnétique reçue à l’intérieur du corps, par chacun des spectateurs. Camus, Sartre, de Beauvoir, Claude Roy, Sénac étaient présents. En 1959, à Bruxelles, au théâtre Molière, Antoine Vitez a tenu le rôle du Lieutenant, Paul Crauchet, celui de Si Tahar, le parâtre assassin. A Paris 1963, au Récamier, Marguerite-Taos Amrouche, voilée de bleu, tournant autour de l’oranger, incarnera le Coryphée. Un coryphée chantant en berbère ! Une voix superbe, grégorienne. Une idée de Jean-Marie !

« Toujours à Paris, en 1966, au petit TNP, Bachir Touré, puis Douta Seck, successivement dans Les Ancêtres redoublent de férocité et dans La Femme sauvage, seront aériens et fabuleux dans leurs rôles du Vautour. L’Afrique, unie dans son drame continental, s’unissait dans sa représentation. »

***

« S’il y a une période où le sol se dérobait sous mes pieds et le ciel écrasait ma tête, c’est celle des années qui vont de 1964 à 1966. J’habitais une terre hargneuse, en jachère, sans espoir de pluie et de semailles. Aridité tranchante de l’erg et je marchais les pieds nus. Des années vides, comme ma tête. Aucun point cardinal vers où marcher. Bouffées délirantes. La névrose montait, tentaculaire. Je me noyais dans mon propre corps. Je pensais à Nerval, Essenine, Maïakovski… Le 19 juin 1965 le coup d’Etat militaire de Boumediene habillait l’Algérie de kaki. Les blindés expulsaient les défilés ouvriers et les citoyens des rues ; c’est eux qui, désormais, faisaient la politique et réglaient la circulation des marcheurs. Il s’est passé quelque chose d’étrange : le retour de la peur, mais pas la même peur que celle des temps de guerre. Cette dernière était dans l’ordre des choses de la colonisation et de la résistance qui devait l’annuler.

Qui était ce nouveau Léviathan né du jeune ventre de notre indépendance ? Il avait pour nom un composite paradoxal : Sécurité Militaire ; un acronyme inquiétant : la S.M.

La S.M. étendait un filet d’acier invisible au dessus des têtes, distillait un sentiment  d’angoisse qui agissait sur la pensée, la création, la parole, s’insinuait dans les gestes, et les inhibait. Une espèce de dépression collective faisait courber les têtes et éteignait les regards. La neurasthénie se généralisait. Je compensais par les voyages : Moscou, Hambourg, Paris. Dérisoire illusion. A Hambourg, je me sens ligoté. Je n’ai plus un sou. J’écris à Jacqueline Arnaud un appel au secours. Je lui demande 400 francs pour payer mon billet Hambourg-Paris. Je transportais avec moi ma mal-vie et mes questions, incapable d’achever Le polygone étoilé en chantier depuis plusieurs années. Je ne sais plus où poser mes bagages. Au printemps et à l’été 1965, je tente de renouer avec mes racines. Je passe six mois dans l’Est algérien. L’odeur sucrée des asphodèles, des jujubes et des agaves des collines de Aïn Ghrour agissent sur moi comme un hallucinogène. Je plane dans les paysages avec ma mère, de sortie permissionnaire de l’hôpital. Elle  s’aère et fait de grands gestes dans les espaces de son enfance. La misère des paysans m’effare. Le regard sévère, ils serrent les dents de hargne. Terres désertes où rodent les paysans, blêmes tels des cadavres chassés de leurs profondes tombe.

En Algérie Yacine dirige sa Compagnie théâtrale. Il se démène comme un beau diable au paradis des bureaucrates. Il passe plus de temps à esquiver les coups bas qu’à monter et montrer des spectacles. Son mariage est un échec. Il s’occupe de son fils Amazigh né en septembre 1972. Les conditions de vie d’une famille mono-parentale ne sont pas faciles. Celles des saltimbanques non plus. L’année 1976 commence mal. Les subventions sont drastiquement réduites sinon supprimées. Yacine ne cède pas, ne transige pas. Son plaidoyer pour la liberté d’expression, pour la langue arabe populaire et le berbère, devient de plus en plus direct, violent provocant l’enthousiasme de la jeunesse et les serrements de mâchoires des apparatchiks du parti et des religieux.  Un article dans le quotidien Le peuple du 17 janvier 1976 accuse Kateb de trahison culturelle. Une note officielle donne ordre aux préfets de ne plus autoriser Kateb à prendre la parole en public. Palestine trahie et Le roi de l’Ouest, deux pièces dégagées du spectacle La Guerre de 2000 ans, malgré leur succès, sont neutralisées. La presse n’évoque plus le nom de Kateb ni ne donne le programme des spectacles.

Toujours à Paris, en 1966, au petit TNP, Bachir Touré, puis Douta Seck, successivement dans Les Ancêtres redoublent de férocité et dans La Femme sauvage, seront aériens et fabuleux dans leurs rôles du Vautour.

L’Afrique, unie dans son drame continental, s’unissait dans sa représentation. »

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Figures de la migration chez Kateb Yacine et dans Nedjma

Posté par algeriedemocratie le 12 juillet 2009

Figures de la migration chez Kateb Yacine et dans Nedjma

Catherine Milkovitch-Rioux (Université Blaise Pascal – Clermont-Ferrand II)

Journée d’études Kateb Yacine, Nedjma

 

Peut-être bien que là-haut, je trouverai un autre chemin pour m’en aller.1

Quelques mois après la parution de Nedjma, alors que la guerre est à son paroxysme en Algérie, Kateb Yacine s’adresse dans une lettre à celui qu’il appelle son « cher compatriote », Albert Camus, comme à un « exilé du même royaume »2. À de multiples égards, commente Gilles Carpentier, préfacier de Kateb, Nedjma apparaît comme la réponse de l’Étrangère à L’Étranger. De fait, Nedjma est l’incarnation d’une étrangeté, étrange et étrangère, figure allégorique et stellaire de l’Algérie à naître, donnant matière à ce qui n’est encore qu’un fantasme de nation. En 1956, dans ce geste de figuration romanesque, Kateb donne sens et histoire, corps et visage, à un mouvement dont la dynamique libératrice et fondatrice s’est amorcée dans les soulèvements de 1945, auxquels adolescent, il participa lui-même à Sétif. Si, comme le souligne Jean-Marc Moura, la réputation de Nedjma tient « à une lecture faisant du personnage éponyme le symbole de l’Algérie en formation »3, l’œuvre palimpseste de Kateb excède, déborde de toutes parts, voire subvertit cette parabole nationale, voire nationaliste.  La prolifération (orientale ?) des lieux, des temps, des personnages vagabondant bien au delà de toute localisation et de toute chronologie, nous invite à considérer une autre source de l’œuvre, contradictoire et complémentaire, achronique et déterritorialisée, qui se nourrit de l’exil et du nomadisme, de l’errance et du cosmopolitisme, dans une figuration toute aussi fondatrice de la migration.

Kateb Yacine le migrant

Arrêtons-nous sur cette première grande figure de migrant, ou de vagabond, qui nous apparaît au travers de la biographie lacunaire de l’auteur et qui projette son ombre dans les tribulations romanesques des héros. Né à Constantine (autrefois Cirta, l’une des plus vieilles villes numides) en 1929, Kateb suit les déplacements de la famille au gré des mutations de son père, oukil : Sédrata, durant huit ans, Lafayette (Bougâa) en petite Kabylie, dans la haute vallée de la Soummam, pendant quatorze ans, puis Guelma, Souk-Ahras et Constantine au gré des visites familiales. Interne au collège de Sétif à 12 ans, Kateb fomente même une romanesque fugue au Congo, en charrette… C’est à Sétif qu’il participe au soulèvement de 1945, est emprisonné durant quatre mois dans le camp militaire qu’il transposera dans Nedjma en bagne de Lambèse. Son premier séjour à Paris, lié à l’écriture, intervient en 1947, et les allers-retours entre la France et l’Algérie seront constants. En 1949, Kateb entreprend un voyage à La Mecque pour Alger Républicain et s’arrête à Djeddah, comme Si Mokhtar et Rachid dans Nedjma. Parcourant alors le Soudan, il en écrit un récit de voyage publié en novembre-décembre 1949 dans Alger Républicain sous le titre : « Un Algérien au Soudan égyptien ». Il parcourt l’Union soviétique en 1950, l’Uzbekistan, s’arrête à Tachkent4, vit entre la France (où il séjourne en 1951, en 1955, en 1956) et Constantine, émigre en Tunisie, en Allemagne, en Italie, en Belgique. Ce vagabondage se décuple, selon une vieille habitude de clandestin, d’annonces de faux départs, de récits de voyages imaginaires, à Cuba, au Brésil, nourrissant le mythe de l’éternel voyageur5. Durant ces années de formation, Kateb change souvent de domicile. Il vit à Paris quand la guerre éclate, mais ses déplacements sont difficiles à suivre.

Dans ces migrations compulsives, l’errance se mêle à l’écriture, comme les deux faces d’un même être-au-monde : embauché comme travailleur agricole à Arles, Kateb l’immigré se raconte dans « Nomades en France »6, récit publié dans la revue Esprit en 1955. L’itinéraire de chantier en chantier, de port où il devient docker, en ferme où il est journalier, est retranscrit par les tribulations de Lakhdar dans Le Polygone étoilé7. En 1959, Kateb rapporte de son voyage en Tunisie un récit inédit8. À l’instar de ses héros – on pense aux carnets et au journal de Mustapha dans Nedjma -, les migrations nourrissent l’écriture de carnets et de notes semées au vent qui ne seront jamais publiés.

Durant la guerre, Kateb doit quitter la France, « prendre bientôt le chemin de l’exil »9, écrira-t-il en 1963. Il évoque les stations de cette vie d’écrivain errant dans le prière d’insérer du Polygone étoilé, publié en 1966 : Milan – Tunis – Bruxelles – Hambourg – Bonn – Stockholm – Bruxelles – Milan – Monterosso – Trieste – Zagreb – Tunis – Berlin – Florence, jusqu’à son retour à Paris et Alger en 196210. Son instabilité s’aggrave avec la guerre et le sentiment de culpabilité qu’il exprime dans le poème Déserteur11, publié en 1961 dans Les Lettres françaises, la représentation de l’exil et celle de la désertion devenant ici les figures gémellaires de la fuite et de l’ailleurs.  L’insécurité matérielle préside à l’interminable gestation de l’œuvre pour le poète déchiré par la guerre et l’exil, « ironiquement vulnérable » :

« Ah cet hiver

J’ai les antennes

brisées »,

dira le vautour dans Le Cercle des Représailles.

De retour dans l’Algérie de 1962-1963, Kateb parcourt Alger, Constantine, Annaba, se heurte, autre voyage, à la bataille des langues, retourne à Paris, part pour l’Allemagne et l’Italie en 1963, le Caucase en 1964, Tbilissi12, le Tadjikistan, l’Allemagne, Paris, Alger, l’ouest algérien, Tlemcen, le Sahara, Moscou, en 1967, Pékin, Hanoï, puis en 1971, le Liban. Dans la découverte, en particulier, du Vietnam (de nouveau parcouru en 1970-1971), plus encore que la Chine, Kateb retrouve le fil d’une œuvre à écrire, replaçant la figuration du Maghreb dans une perspective mondiale : révolution culturelle, conflit des noirs américains, rivalités russo-chinoises, guerre du Vietnam, qui donneront lieu en 1970 à L’Homme aux sandales de caoutchouc, autour de la mémoire de Ho Chi Min, combat des fidayyine palestiniens (auxquels seront consacrées La Palestine et La Palestine trahie, réactualisée au moment de la bataille de Beyrouth13). Mais au delà de cette configuration politique, voire révolutionnaire, l’itinérance de Kateb est instituée en mode de connaissance, corollaire inextinguible d’une création qui s’adonne au monde, y compris dans une perception linguistique qui en est historiquement polyglotte. Kateb parcourant l’Algérie, écrit en arabe algérien – et fait traduire en tamazight, des pièces de théâtre comme La Guerre de 2000 ans, pièce qui sera interdite en Kabylie. On pourrait compléter jusqu’en 1989 la longue énumération des lieux : Grenoble, Lyon, Alger, Moscou, bien d’autres encore… Thonon les Bains, où débute la tournée des foyers d’immigrés, dont on retrouve l’inspiration dans Mohammed prends ta valise.

Ce n’est pas un hasard si l’émigration hante l’écrivain errant, et si tout le début de l’entretien filmé réalisé en 1970 par Isidro Romero pour la télévision française, dans la série « Un certain regard », intitulé Kateb, écrivain public, est consacrée à l’émigration14. En 1971, Kateb fait représenter près d’Alger Mohammed prends ta valise, pièce sur l’émigration directement écrite en arabe populaire, qui sera jouée à partir de 1972 dans les principaux centres d’émigration de la région parisienne, Strasbourg et l’Est, Lyon, Grenoble, Marseille, mais aussi au cours des tournées algériennes, au cœur du pays des migrants où le débat, la rencontre populaires assignent au dramaturge itinérant sa fonction d’écrivain public (figure très proche, dans Nedjma, de celle du vagabond). C’est dans ce mouvement oscillatoire entre l’Algérie et la France, alimenté de migrations divergentes multiples, que se conçoit et se génère, telle un flux migratoire, l’œuvre et sa représentation, dans les mises en abyme complexes qu’elle établit avec la scène du monde. L’écrivain public se voue, ici et ailleurs, à une exploration sismographique du monde, de ses révolutions, au sens tant politique que dynamique du terme.

Nedjma : une poétique de la migration

Les projections réelles ou imaginaires de ce schème dynamique sont légion dans Nedjma, qu’elles concernent la topographie de l’œuvre, les figures de la migration, les mythes de fondation qui l’informent en profondeur, et par lesquels le roman prend la dimension d’une fable du temps, ces différents éléments croisés tendant à définir une poétique romanesque de la migration. En cela, Jean-Marc Moura lit Nedjma comme une œuvre fondatrice, prenant sens de la fondation dans le mouvement qu’elle enclenche, les dynamismes qu’elle libère15.

- Topographie de Nedjma

La topographie de Nedjma tient étrangement à peu, une « petite province d’Algérie orientale » : Sétif, ville de l’échec du nationalisme ; Bône, foyer de la passion amoureuse, le chantier, lieu de la dépendance coloniale sur lequel s’ouvre le roman16 . Constantine  l’Écrasante, Ad’dahma, le roc, figure l’espace de résistance (p. 143-144). La seule échappée du récit hors de cette topographie étroite concerne le pèlerinage à la Mecque qui tourne court à Djeddah.

« le paysage de Nedjma tient tout entier, à l’exception d’un étrange voyage […], dans une petite province d’Algérie orientale : c’est le monde. Commencements et recommencements du monde, les fondations de Bône et de Constantine superposées à celles des antiques Cirta et Hippone, “les deux cités qui dominaient l’ancienne Numidie aujourd’hui réduite en département français” : c’est l’histoire. » (Intro Gilles Carpentier, p. II)

Au cœur et en creux de la topographie algérienne ainsi parcourue, « la scène de ce drame, c’est le monde » : le lieu de la conquête chrétienne dans l’œuvre de Claudel devient dans Nedjma, en un effet de miroir inversant, lieu de l’asservissement par l’Occident. Dans ce mouvement de dépossession, la province algérienne est ainsi dépourvue de figure identitaire. Là où le concept de pays demeure hypothétique, comme celui de nation, l’Algérie apparaît comme un conglomérat de régions, une mosaïque, un paysage constitué de points topographiques, non constitués en pays. Aussi chaque vue, singulière, – jusqu’à celle du point culminant du Nadhor, est-elle, sur le mode leibnizien, une pars totalis du paysage, sans aucune totalisation ni identification possible.

La mosaïque spatiale ainsi reconstituée dans le paysage de Nedjma relève donc paradoxalement de la déconstruction, de l’acculturation, du déracinement, dont on peut trouver des convergences dans les analyses sociologiques de Bourdieu et Sayad sur Le Déracinement17. L’arpentage de l’Algérie figure dans le roman le déplacement opéré à partir de 1857, dans les premiers épisodes datant de la colonisation, de la pacification et du regroupement. La désagrégation politique de la tribu décrite par Bourdieu et Sayag constitue dès lors l’arrière-plan historique et sociologique de la description romanesque : Bugeaud, rappelle Kateb, « fit distribuer les plus beaux domaines aux colons accourus d’Europe » (p. 72). La localisation géographique s’ouvre d’emblée aux profondeurs de l’histoire, nommant les anciennes cités vaincues et disparues pour accuser l’usurpation du territoire :

« Constantine et Bône, les deux cités qui dominaient l’ancienne Numidie aujourd’hui réduite en département français… Deux âmes en lutte pour la puissance abdiquée des Numides. Constantine luttant pour Cirta et Bône pour Hippone comme si l’enjeu du passé, figé dans une partie apparemment perdue, constituait l’unique épreuve pour les champions à venir : il suffit de remettre en avant les Ancêtres pour découvrir la phase triomphale, la clé de la victoire refusée à Jugurtha, le germe indestructible de la nation écartelée entre deux continents, de la Sublime Porte à l’Arc de triomphe, la vieille Numidie où se succèdent les descendants romains, la Numidie dont les cavaliers ne sont jamais revenus de l’abattoir, pas plus que ne sont revenus les corsaires qui barraient la route à Charles Quint…Ni les Numides ni les Barbaresques n’ont enfanté en paix dans leur patrie. Ils nous la laissent vierge dans un désert ennemi, tandis que se succèdent les colonisateurs, les prétendants sans titre et sans amour… » (p. 165)

Cette perception topographique de l’histoire n’est pas sans conséquence sur une composition romanesque dans laquelle l’unité de lieu serait impensable. Comme de nombreuses et savantes études l’ont montré, parmi lesquelles celle de Charles Bonn, l’espace de Nedjma est dessiné en figures concentriques, voire géométriques, complexes : polygone, cercle, lignes de fuite, projections topologiques. Au cœur de cette géométrie variable, complexe, savante, la figure migrante ne se voue pas à une expansion qui serait conquête triomphante (telle qu’on peut la percevoir dans l’espace imaginaire d’un Claudel) ; elle est à l’inverse l’expression de la misère vagabonde et d’une découverte errante et erratique du monde. Dans un mouvement narratif plus circulaire que linéaire, elle se voue à la répétition.

Pour autant, le mouvement narratif s’étend à une vision cosmique (l’étoile en est le signe) de l’humanité en marche (mais tout à fait distincte d’une perception hugolienne). Comme le souligne Jacqueline Arnaud, le « polygone étoilé », comme l’espace de Nedjma, figure un « terrain vague », (celui de la misère vagabonde), « vague à tous les sens du terme » :  « espace de la prison, puis du pays entier »18, il s’élargit par l’exil aux dimensions de l’univers. La vision hallucinatoire de cette cosmogonie de l’exil s’exprime, avec toutes ses ambiguïtés quasi oxymoriques, dans le « Carnet » de Mustapha (XI) évoquant une « peuplade contradictoire qui n’a cessé d’émigrer par crainte d’autres mondes trop vastes, trop distants pour la promiscuité humaine » (p. 175-176)

On rejoint là les Passages obligés de l’écriture migrante, « par nature topographique »19  circonscrits par Simon Harel, opposant la liberté de déplacement – et de création, à la restriction topographique qu’impose l’arpentage du territoire. L’écriture migrante, écriture du hors lieu, contre la fondation nationale, se voue ainsi par nature à la narration des formes de départ et d’arrivée, des détours et des lignes de fuite.

« C’est grâce au monde des signes que la déambulation de l’immigrant quitte le monde de l’espace, s’affranchissant ainsi des limites dressées par les bornages de l’ici et du là-bas. » (p. 31)

Cette distinction entre l’arpentage de l’espace habité et l’ouverture de la déambulation invite, selon Simon Harel, l’écriture migrante à « quitter l’espace pour le monde de la temporalité ».

L’écriture de Nedjma est littéralement évasion des univers bornés dans les tenailles desquels s’ouvre le roman : celui de la cellule dont Lakhdar s’est échappé, à l’incipit même du roman ;   celle du chantier où se développe le roman colonial ; celle du car de M. Ricard où « soixante miséreux prennent place », voyageurs qui « ne lui parlent pas » :

« À sept heures, M. Ricard se met au volant de son car de trente-trois places. Soixante miséreux y sont installés dans un nuage de fumée. Le receveur titube sur le marchepied. Sachant tous qui est M. Ricard, les voyageurs ne lui parlent pas. À vrai dire, ils ne manquent jamais de l’injurier gravement pendant le voyage, à voix basse. Mais ils ne lui adressent pas la parole. » (p. 11)

La scène inaugurale de Nedjma représente donc l’occupant européen qui habite (qui conduit le car des miséreux), dont l’identité est ainsi signifiée, conforme à l’« aphorisme insoutenable » de Derrida : « l’Europe c’est d’abord l’idée coloniale, l’idée (…) de la culture comme colonisation, le colon étant celui qui habite comme occupant »20. Dans la scène du chantier, dans celle du car, c’est bien ce processus colonisateur multiple et hétérogène qui est figuré

La même partition entre colons et vagabonds, occupant et peuple oppressé ou révolté, qui évoque l’analyse de la société coloniale développée par Franz Fanon dans Les Damnés de la terre, s’étend à l’image de la route française, où le résistant emprisonné avec Lakhdar à Lambèse évoque une embuscade tendue au car :

«  Je me suis exercé à tendre une embuscade au car. Chaque fois que je croisais la route française, mon regard plongeait dans les herbes hautes ; je cherchais les patriotes ; je croisais seulement des gamins ou des vagabonds. (…)- je respirais des morts étrangers. » (p. 50-51)

Autre symbole de la modernité des transports coloniaux, le train importé par les Français est également emblème de l’oppression :  « Évidemment le train est fourni par la France…Ah ! si nous avions nos propres trains…, rêve Lakhdar. D’abord les paysans seraient à l’aise.(…) Ils sauraient lire. Et en arabe encore ! » (p. 58)

L’oppression qu’institue cette habitation coloniale du territoire s’exacerbe avec l’image du bagne de Lambèse, « pénitencier qui faisait l’orgueil de Napoléon III » (p. 38) de ses esclaves, de ses gardiens corses, qui se substituent aux Romains ; du « mur haut » de la cellule de Mourad ou de Rachid, des « bagnards » qui le hantent. Le haut mur du bagne de Lambèse trouve son pendant dans les « lourdes portes » de la « maison héritée du père »,  de Rachid, entre la ville ancienne et le ghetto : lieu de l’impasse (qui appelle l’image inaugurale du Cadavre encerclé), de la « muraille et du roc » (p. 145), de la rétention où sont jugés les déserteurs, la maison paternelle est le lieu de la défaite des « assiégés » face à la conquête, dans les décombres qu’un siècle n’a pas suffi à déblayer » (p. 146).

Ainsi, l’analyse de l’acte libératoire par lequel l’écriture migrante s’affirme comme une ligne de fuite est particulièrement pertinente au moment de l’incarcération des jeunes héros en lutte pour la libération. A contrario de la maison paternelle, la « villa Nedjma », « patrie des envahisseurs de tout acabit » (p. 61), est décrite comme lieu de « bivouac des vagabonds et des nomades » (p. 60), dont les jujubiers et les cèdres penchés en arrière sont les coureurs éblouis à bout d’espace… en un sprint vertical ». Les réseaux de métaphores suggérant une « errance acharnée » au cœur des ruelles, rues, des remous de la mer et de l’eau torrentielle récusent ainsi les marques de la sédentarisation et de la colonisation et s’inscrivent dans un imaginaire de la rupture des digues tel qu’il peut se développer dans Qui se souvient de la mer de Mohammed Dib. À l’enfermement qu’infligent la tradition ancestrale ou le régime colonial, Kateb oppose ainsi la liberté errante d’une écriture discursive de l’évasion qui s’ouvre au rayonnement de l’Algérie rêvée.

- Figures de la migration

On peut prolonger cette analyse de la topographie de Nedjma aux multiples figures migrantes qui parcourent le roman, de l’émigré au pèlerin, du nomade au déserteur, dont les destins se croisent, tissant la matière romanesque de leurs parcours vagabonds, parfois contraints, contrariés, ou avortés. Les tribulations des héros (détours, impasses, faux départs, voyages) manifestent une aspiration irrépressible au départ.

La cohorte des migrants habite l’espace du monde réel, référentiel, dans le cadre spatio-temporel dessiné par le romancier. Ici à Bône :

« Les personnes déplacées ne manquaient pas dans notre ville de Bône ; les deux guerres, l’essor du port avaient depuis longtemps mêlé à nous, aux citadins de naissance, des gens de toutes conditions, surtout des paysans sans terre, des montagnards, des nomades : bref, le flot des chômeurs grossi au sortir des casernes : parti et revenu par le même port,[…] ; la ville devenait irrespirable, étourdissante ainsi qu’une salle de jeu, pour le meilleur et pour le pire ; les habitants de toujours ne se distinguaient plus des aventuriers, sinon par le langage, l’accent et une certaine tolérance à l’égard des étrangers qui enrichissent, peuplent, vivifient toute cité maritime en proie aux marées humaines qu’elle canalise bon gré mal gré » (p. 86-87)

De cette représentation réaliste du voyageur, émane une poétique de la migration, principe dynamique et séminal du texte. Nombreuses sont les descriptions de ce monde réel qui s’enrichissent d’une portée métapoétique, filant dans la matière textuelle, avec une remarquable modernité, les métaphores conjointes du voyage et des fils croisés de la narration. Ainsi à propos des voies et des voyageurs de l’express Constantine-Bône, longuement évoquées au chapitre X de la IIe partie, p. 64-66, et où se dessine le visage d’un voyageur emblématique, Mustapha :

« La voie fait coude vers la mer, (…) coupe la route fusant en jet de pavé scintillant grain par grain, dans le terne avenir de la ville décomposée en îles architecturales, (…) en wagonnets chargés de phosphates et d’engrais, (…) en squares sévères dont semblent absents les hommes, les faiseurs de routes et de trains, entrevus de très loin dans la tranquille rapidité du convoi, derrière les moteurs maîtres de la route augmentant leur vitesse d’un poids humain sinistrement abdiqué, (…), rapprochant pour le voyageur du rail l’heure de la ville exigeante et nue qui laisse tout mouvement se briser en elle, comme à ses pieds s’amadoue la mer, complique ses nœuds de voies jusqu’au débarcadère, où aboutit parallèlement toute la convergence des rails issus du sud et de l’ouest, et déjà l’express Constantine-Bône a le sursaut du centaure, le sanglot de la sirène, la grâce poussive de la machine à bout d’énergie, rampant et se tordant au genou de la cité toujours fuyante en sa lascivité, tardant à se pâmer, prise aux cheveux et confondue dans l’ascension solaire, pour accueillir de haut ces effusions de locomotive ; les wagons lâchent des passagers ; autant de bestioles indécises, vite rendus à leur qui-vive somnolent ; nul ne lève la tête devant le Dieu des Païens parvenu à son quotidien pouvoir : midi, réflexion d’Africa en peine de son ombre, inapprochable nudité de continent mangeur d’empires ; (…) midi endort autant qu’un temple, submerge le voyageur ; (…) aussitôt descendu, le voyageur est entouré de porteurs qu’il n’entend ni ne repousse ; le voyageur est surexcité ; sur sa tignasse fumante et dure, le soleil soulève une colonne de poussières ; à elle seule, pareille toison, qui n’a pas été peignée de longtemps, a de quoi irriter ; sous les boucles, les sourcils en accent circonflexes ont quelque chose de cabotin ; des lignes profondes, parallèles ainsi que des rails intérieurs, se dessinent sur le front haut et large, dont la blancheur boit les rides, comme un palimpseste boit les signes anciens ; le reste du visage apparaît mal, car le voyageur baisse la tête, emporté par la foule, puis se laisse distancer, bien qu’il n’ait pour tout bagage qu’un cahier d’écolier roulé autour d’un cran d’arrêt ; des observateurs ont déjà vu que le jeune homme, en sautant du wagon, a fait tomber sur le quai ce couteau d’une taille intolérable pour la Loi (…).

Le soir même, on évoque à Bône le voyageur « vêtu comme un fou » : c’est l’expression d’un jeune homme nommé Mourad, s’adressant à ses amis Rachid et Mustapha. »

- (..) On aurait dit un enfant terrible, égaré dans un déménagement !… » (p. 64-66)

Alors que la syntaxe s’égare dans les méandres des voies qui se croisent, des itinéraires du convoi, de la route, du mouvement de la mer, des noeuds de voie, de la convergence des rails issus du sud et de l’ouest, le visage du voyageur archétypal, Mustapha, se dessine dans le filigrane du palimpseste textuel qui se dit lui-même comme tel, surdéterminé de références littéraires : la saturation de la syntaxe qui charrie des images exubérantes n’est pas sans rappeler le flux célinien exprimant la prolifération humaine dans les trains de banlieue, à la fin du Voyage au bout de la nuit. On pense, peu avant l’heure, à La Modification de Butor, dans cette expression concomitante, dans la métaphore génératrice du rail, de la forme et de l’objet de la représentation. On note également les accents valéryens de la représentation de « midi le juste » et de l’invivable consomption du zénith, qui suspend le temps avant d’en rendre le décompte à l’horloge de la gare : là où le poème de Valéry exprime le temps long de la civilisation occidentale, le soleil de Kateb est celui, immuable, mythique, d’Africa, le continent mangeur d’empires. Lakhdar, double de Mustapha, dont la chevelure et le visage émergent des lignes mêmes du texte, apparaît comme la figure de la migration, le voyageur absolu, paria rebelle, couteau en main, transgressif et fou. Dans cette identification presque archétypale du voyageur, le héros, muni de son cahier et de son couteau, apparaît comme le double de l’écrivain, s’identifiant également à Mustapha, dont le carnet ne cesse d’évoquer les écrivains publics (p. 78).

Ainsi se dessine, derrière les héros, une identité archétypale de voyageur, paria et écrivain, voyageur dont la défroque s’apparente à celle d’Ulysse qui a tout perdu en voyage :

« Le voyageur n’est plus qu’un abruti, en guenilles : il attend l’été pour jeter son veston à la mer ; dans une dernière coquetterie, il s’est fabriqué des sandales, avec des lanières et un pneu trouvé sur la route. » (p. 79).

Comme Hugo exprimant la vocation du poète, Kateb se profile derrière ses héros, dans une expression gnomique à la scansion remarquable, en voyageur vagabond :

« Le voyageur disparaît de chaque quartier, revient sur ses pas, comme s’il ne pouvait ni partir, ni rester ; passe-t-il sur les quais, à l’appel de la sirène ? Personne ne le remarque. Il ne fixe que la mer. Il veille à la naissance des abîmes, à l’avenir du port…. » (p. 79)

Plus encore que Mustapha ou Lakhdar, Rachid joue dans Nedjma le rôle du vagabond archétypal, tout particulièrement lié à l’histoire de l’Algérie.  Échappant à sa « cellule de déserteur » (p. 126, p. 137) où il a été enfermé par les Français, « nomade en résidence forcée » (p. 165), il est le « voyageur » (p. 141) voué à des « années de perpétuel exil » (p. 127), dont les parents « vivent toujours sous la tente » (p. 127). Fugitif, « ravalé au rang de manœuvre puis de chômeur », paria triomphant sur les lieux de sa déchéance, il approche « les repris de justice, les sans-profession, les sans-domicile, les sans papiers, les demi fous comme cet Abdallah toujours sorti de l’asile » (p. 161), et traduit par son accoutrement les troubles d’une identité cosmopolite et dévoyée : chemise américaine à plastron, pantalon d’un magasin de l’armée ou d’un tailleur d’Algérie, fez égyptien trop haut, short anglais (p. 86). Figure vouée au déguisement pour masquer les troubles de son identité21, se cachant dans les bois du Rimmis, ou s’adonnant à l’art dramatique en compagnie de la suave Oum Kaltoum (p. 148-149), il représente le fruit de la dispersion, celui dont les parents se sont liés à des familles étrangères, et dont la tribu s’était jurée de ne jamais accueillir les descendants, « sinon comme des étrangers tout juste dignes de charité » (p. 142). C’est en proscrit qu’il se signale par des allées et venues à Bône, en compagnie de Si Mokhtar, par des passages dont on peut « avoir vent » (p. 86), par des voyages en Tunisie, des retours par la Tripolitaine, avant d’accompagner Si Mokhtar dans son voyage vers la Mecque.

L’épisode du navire voguant vers la mer Rouge, seule échappée romanesque hors de l’Algérie orientale, prend le sens d’une Odyssée : Si Mokhtar et Rachid manifestent, dans leur vœu de départ, leur volonté de retrouver la mémoire de leurs origines : ainsi, les  rites religieux dont Si Mokhtar « ne se souvenait plus très bien, un demi-siècle après son premier pèlerinage » (p. 104). Rachid vient de déserter sur terre pour se voir fictivement enrôlé à bord d’un si grand navire (p. 108). Comme L’Odyssée, l’épopée se développe dans la langue, en même temps que la pensée se construit dans le discours : confronté à l’étranger, Si Mokhtar se met à déclamer en français, « langue qui lui était foncièrement étrangère » (p. 114). Toute la course des personnages ouvre dans le récit l’espace de l’épopée, dont l’objet est la figuration de l’errance, de la quête identité, vaste allégorie, en quelque sorte, de l’âme algérienne en mer : c’est au cours du voyage inachevé que Si Mokhtar livre à Rachid le récit de la tribu. Le trajet, les escales, le navire franchissant les brisants, les récifs de corail environnés d’épaves suggèrent les images d’un autre port, surgi d’un autre temps (Ithaque).

On notera également, au cours de l’épisode du pèlerinage, combien est présente la représentation de la clandestinité, du passeport, des papiers (p. 103) : les « ombres coupables que l’équipage ne manquerait pas de démasquer, de surprendre, puis d’enchaîner et d’éconduire à la dernière minute, dernier spectacle du départ » (p. 108), l’inscription de Rachid sous un faux matricule et l’ensemble des stratagèmes que sa ruse invente lorsqu’il est confronté à la « gueule du loup », – aux postes de douane, à la police (p. 114), la figuration du danger de la passerelle, de l’échelle tremblante et mouillée, de la corde lâche, l’attirance du large… Les clandestins sont finalement repérés et enfermés dans la cale lorsque Bizerte est en vue (p. 108)

Car l’odyssée des maudits de l’âme algérienne est bien celle-là : le pèlerinage s’accomplit « pas même pour voir un pays », le canal de Suez est traversé sans même ouvrir le hublot (p. 110). Si le pèlerin ne parvient pas à Médine, où se trouve le tombeau du prophète, « le pèlerinage est nul », affirme Si Mokhtar. Le projet de pèlerinage est d’ailleurs une chimère (p. 109) : il faut des guides, de l’argent, la caravane officielle fait l’objet de tractations commerciales (p. 113). Pour Si Mokhtar, la traversée du désert ne peut se faire seul, en abandonnant Rachid : l’aventure épique ne saurait être que collective : à Médine, affirme-t-il, « nous passerons ensemble ou nous ne passerons pas ». L’aventure s’achève devant le désert de Djeddah, au milieu des fonctionnaires aux uniformes d’armées étrangères et des douaniers, « dernier troupeau à se repaître de poussière », sur l’image emblématique du Prophète :

« Mais justement, pensait Rachid, ils font ce que faisaient leurs pères : ils ont banni à jamais le seul d’entre eux qui s’était levé un matin pour leur confier son rêve d’obscure légende, et ils n’ont pas voulu marcher ; il a fallu d’autres peuples, d’autres hommes pour affronter l’espace, et croire que le désert n’était rien de moins que le paradis ancien, et que seule une révolution pouvait le reconquérir… D’autres devaient le croire et suivre le Prophète, mais les rêves ne peuvent s’acclimater… C’est ici, en Arabie, qu’il fallait croire au Prophète, passé du cauchemar à la réalité… alors qu’ils l’ont banni, réduit à transplanter son rêve, à le disséminer au hasard des vents favorables ; et ceux pour qui le Coran fut créé n’en sont même plus au paganisme, ni à l’âge de pierre ; qui peut dire où ils en sont restés, à quelle monstrueuse attente devant leur terre assoiffée ? » (p. 111-112)

Cette fantasmatique traversée du désert, cette marche rêvée  sur les pas du Prophète banni est donc bien l’objet, purement verbal, de l’épopée de l’âme algérienne, telle qu’elle est traduite par Rachid le paria, près du désert trahi de Djeddah. La pensée du Prophète habite Rachid, qui se voue, tel l’aède de l’Odyssée, à une lecture eschatologique des textes sacrés où le passé confine à l’avenir.

Dans ces valeurs du pèlerinage, l’écriture migrante, figure du temps plus que de l’espace, s’inscrit dans le paradigme : Simon Harel perçoit l’écriture migrante comme invitation à « quitter l’espace pour le monde de la temporalité ». Mustapha à son tour, exalte le nomadisme dans son Carnet, en une écriture de l’apothéose qui se libère de toute référence au cadre spatio-temporel de Nedjma :

« nomades séparés de leur caravane, réfugiés dans ces villes du littoral où les rescapés se reconnaissent et s’associent », […] comme un attelage égyptien portant les armes et les principes évanouis d’un ancêtre, un de ces nobles vagabonds séparés de leur caravane au cours de ces périples que rapportent les géographes arabes, et qui, du Moyen-Orient puis de l’Asie, passent à l’Afrique du Nord, la terre du soleil couchant qui vit naître, stérile et fatale, Nedjma notre perte, la mauvaise étoile de notre clan. » (p. 178, carnet de Mustapha. C’est nous qui soulignons)

Dans ce double mouvement de l’écriture et de la représentation, le nomadisme ancestral est surdéterminé par les signes de la diaspora, d’une séparation liée aux persécutions, aux luttes anciennes, à la disparition, mais qui devient en même temps figuration topographique d’un lieu, le Maghreb, lieu où le soleil se couche, occident dans sa traduction arabe littérale. L’identité irréductible du Maghreb comme lieu nomade et vagabond est ainsi posée dans le texte, sous la lumière ambiguë de Nedjma, étoile funeste qui guide mais qui égare aussi le voyageur : car la migration est par essence la figure oxymorique des contradictions de l’identité.  À partir de cette représentation du Maghreb, le nomadisme de l’écriture impose à Nedjma son perpétuel mouvement. Le schéma narratif directeur, loin de la linéarité, suit les méandres, mouvements, déplacements, dans ses aléas et ses variantes multiples, la complexité de ses croisements, non seulement géographiques, spatiaux, mais également temporels, en une organisation tout à la fois syntagmatique et paradigmatique du roman.

Figuration imaginaire de l’exil et mythes de fondation

Il reste, dans ces fables du temps autant que de l’espace, à considérer les mythes fondateurs, qui se lisent également comme des récits d’exil.

Celui de l’ancêtre Keblout, dont les origines se perdent vers l’Anatolie, comme l’indique selon Jacqueline Arnaud un nom à désinence turco-albanaise22. Résistant d’origine turque gagné à la cause des montagnards, le réfractaire serait à rapprocher d’Abdelkader. Mais d’autres origines font remonter Keblout de  l’Aurès, et son nom du berbère chaouïa. L’itinéraire de la tribu est marqué par la venue d’Espagne, avec la tribu arabe des Beni Hilal, envahisseurs du XIe siècle, chassés d’Égypte par le Fatimide, qui pénétrèrent le Maghreb par le Sud tunisien,  Kairouan et les Hauts plateaux de l’est algérien. Ces nomades chameliers se mêlèrent aux nomades berbères zénata, les arabisèrent, d’où le caractère inextricable des origines  des peuples de cette région, fusion des éléments arabe et berbère. Passés en Espagne, les Beni Hilal furent refoulés par la reconquête au Maghreb. La tribu constitue un lieu de passage entre le Moyen-Orient, l’Espagne, le Maroc, l’Algérie, la Tunisie, le Maghreb du nomadisme, celui des Arabes et des berbères23. Sur le navire, Si Mokhtar livre une version contraire : les Keblouti furent des Tolbas, étudiants errants, musiciens et poètes. Le périple de la tribu s’approche en outre des Almoravides, grands nomades marocains dont l’origine se perd dans le nomadisme mauritanien. Zineb la magicienne entre en connivence avec Nedjma, la femme sauvage24 : ainsi, la fiction généalogique intègre Si Mabrouk, le nègre de la tribu. En tout état de cause, les ancêtres sont des figures d’un « un peu partout » (p. 117).

Dans toutes les versions auxquelles il se réfère de manière éclectique, Kateb présente Keblout comme un exilé, un étranger dans la région où il est venu s’installer avec sa famille. La fondation  est donc dispersion : l’histoire de la tribu de Keblout, « Corde Cassée », dit en tout état de cause la rupture. des Keblouti existeraient encore dispersés en Algérie ou émigrés en France. Ces filiations multiples et contradictoires s’érigent symboliquement contre tout discours  « mono-généalogique »25.

Historiquement, en outre, la légende de Keblout renvoie à l’épisode du démantèlement des tribus auxquels les Français procédèrent, imposant un état civil en 1882. Keblout fait ainsi référence au nom et à l’origine perdue, à la perte d’identité, à la dépossession historique qui laisse des orphelins « expropriés », « dispersés », « éloignés » (p. 120), et dont témoigne la mosquée en ruines du Nadhor. Inversant l’aphorisme de Char, les orphelins de Keblout sont détenteurs d’un testament sans héritage de leurs ancêtres :

« Tu dois songer, dit Si Mokhtar à son jeune disciple Rachid, à la destinée de ce pays d’où nous  venons, qui n’est pas une province française, et qui n’a ni bey ni sultan ; tu penses peut-être à l’Algérie toujours envahie, à son inextricable passé, car nous ne sommes pas une nation, pas encore, sache-le : nous ne sommes que des tribus décimées » (p. 120-121).

Ainsi l’ancêtre qui s’est frayé un passage jusqu’au Nadhor, a traversé les déserts d’Égypte et de Tripolitaine, annonce le périple de son descendant Rachid lisant « à présent sa propre histoire dans l’œil jaune et noir de Keblout, dans une cellule de déserteur, en la double nuit du crépuscule et de la prison » (p. 126) Par ces effets de miroir, les tribulations et la résistance de Keblout mettent en abyme le parcours de Rachid.

Cette géo-histoire mythique ainsi dessinée dans ces configurations multiples renvoie au métissage sur lequel l’identité du Maghreb s’est constituée, mais elle apparaît également comme le sismographe des mouvements acculturants de la conquête. Elle est mémoire de la résistance, mais aussi de la défaite de l’« Algérie toujours envahie », des « lieux du désastre », rappelle Si Mokhtar, où, entre l’Égypte et l’Arabie, « les pères de Keblout sont passés, ballottés comme nous sur la mer, au lendemain d’une défaite ». mémoire de la perte de l’empire » (p. 121). Jacqueline Arnaud commente cette palingénésie du mythe en ces termes :

« L’ingéniosité du poète est admirable à utiliser les moindres ressorts de la légende protéiforme et cosmopolite, à amalgamer les mythologies pour peu qu’elles touchent au Maghreb (Prométhée, autre rebelle, surgissant derrière Atlas ployant sous le poids du monde, héros comme lui d’une Passion. »26

En outre, Kateb transpose dans la généalogie sa propre vocation d’artiste au tempérament anarchique, voué, par goût ou par nécessité, aux errances : une version livrée par Si Mokhtar fait de Keblout un « idéologue et un artiste », « exilé ayant des goûts et des idées à part, établi en Algérie par un pur hasard » (p. 117). La faculté de création et la marginalité devient alors un trait en quelque sorte généalogique. A l’instar de ses héros, Kateb se reflète dans l’éternel errant et s’inscrit dans les fables de sa généalogie.

Dernière – ou première – figure de l’exil : Nedjma, dont l’histoire dans le roman s’apparente à un mythe fondateur, comparable au rapt présidant à la fondation d’Europe, conjugue fantasme sexuel, mythe cosmique et récit cosmogonique. « Seul personnage important non locuteur, elle est en outre liée à des voyages qui n’aboutissent pas. »27, souligne Jean-Marc Moura : comme si ce vide de parole figurait le récit de la nation inaboutie. Née d’une Française juive, enlevée, telle Europe, entraînée non au large mais dans une grotte de réprouvés, par Si Mokhtar, le vieux brigand, qui l’arrache à Sidi Ahmed, amant bafoué et assassiné, et père de Mourad (p. 96-97), Nedjma est liée à une nuit de viol, d’effraction et de meurtre (p. 91), à des polyandries en nombre (p. 92). Le père de Rachid est présent aussi sur le rocher de Constantine, centaure toujours à l’affût, caracolant dans d’éternelles parties de chasse (p. 94-95). « Beauté captive », (p. 175), figure polysémique du métissage, Nedjma est le fruit incestueux et prostitué d’un mélange de races, et porte dans sa conception même la faute inexpiable de l’envahisseur. Cosmopolite obscure et lumineuse, paradoxale et ambiguë, elle figure l’oxymore irréconciliable d’une douloureuse identité greffée :  « L’inceste est notre lien, notre principe de cohésion depuis l’exil du premier ancêtre, affirme Mustapha » (p. 176). Dès lors, Nedjma est  l’histoire d’une « malédiction » autour de laquelle se rassemble le clan qu’elle menace pourtant : « … l’Afrique du Nord, la terre du soleil couchant qui vit naître, stérile et fatale, Nedjma, notre perte, la mauvaise étoile de notre clan. » (p. 178) : une histoire en chantier sur « … sur les lieux du désastre » (p. 121).

Incessants va-et-vient entre Constantine – Cirta – et Bône – Hippone –, entre le chantier et l’exil, la prison et la désertion, échappée dans le désert de Djeddah, trouées du passé, de Keblout, et sa généalogie légendaire, à Nedjma, figure de l’identité hybride :  la prolifération des parcours, des anachronismes et achronies caractérisent le roman de Kateb, mettant en scène la figure de l’écrivain migrant. Mais si l’on peut lire Nedjma comme le roman de l’Algérie à naître,  son écriture désancre littérature et nation et récuse toute conception monolithique de l’identité, fût-elle nationale. Écriture de l’exil, du « hors-lieu », Nedjma est marqué du « sceau du nomadisme littéraire et du syncrétisme  », dans une écriture de migrante qui s’apparente à celle du « Tout-monde »28.

par Catherine Milkovitch-Rioux (Université Blaise Pascal – Clermont-Ferrand II)
Publié sur Fabula le 18 février 2009

Notes :

1 Jacqueline Arnaud, La Littérature maghrébine de langue française, II. Le cas de Kateb Yacine, Publisud, 1986, p. 13.

2 Kateb Yacine, éclats de mémoire, IMEC Éditions, 1994.

3 Jean-Marc Moura, « Un imaginaire romanesque de la rupture. Nedjma de Kateb Yacine », in Formes et imaginaire du roman. Perspectives sur le roman antique, médiéval, classique, moderne et contemporain, Jean Bessière et Daniel-Henri Pageaux dir., Paris, Honoré Champion, 1998, p. 152.

4 Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 117. Cf. Marc Gontard, Nedjma de Kateb Yacine. Essai sur la structure formelle du roman, L’Harmattan, 1985, p. 13, et Jean Déjeux, Littérature maghrébine de langue française, Ottawa, Naaman, 1973.

5 Cf. Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 103.

6 « Nomades en France », Esprit, 1955. n°4, p. 593-604.

7 Cf. Le Polygone étoilé, Seuil, [1966], 1997, p. 43-70.

8 Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 120.

9 Lettres françaises, 17-23 janvier 1963.Cf. Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 122.

10 Cf. Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 122.

11 Lettres nouvelles, n° 9, 1961. Cf. Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 124-125.

12 Cf. Visite au pays du jeune Georgien qui n’aimait pas le sang et Le Paradis perdu, in Jeune Afrique, n°221 et 222 (28 février 1965, début mars 1965.

13 Cf. La Guerre de 2000 ans, 1974. La Palestine trahie  est représentée dès septembre 1976 à Alger, jusqu’en 1981 (cf. Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 139).

14 Cf. Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 136.

15 Cf. Jean-Marc Moura, op. cit., p. 149-161.

16 Ibid., p. 159.

17 Pierre Bourdieu, Abdelmalek Sayad, Le Déracinement. La crise de l’agriculture traditionnelle en Algérie, Minuit, 1964.

18 Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 9

19 Simon Harel, Les Passages obligés de l’écriture migrante, Montréal, XYZ éditeur, 2005, p. 26.

20 Denis Guenoun et Jean-Luc Nancy (dir.), Penser l’Europe à ses frontières, Éditions de l’aube, 1993, p. 22.

21 Il endosse tour à tour des habits de soldat en rupture de ban (p. 103), un déguisement d’équipage (p. 107), puis un costume de pèlerin, de futur hadj (p. 108-109) que Si Mokhtar lui a procuré en vue du pèlerinage.

22 Cf. Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 71.

23 Cf. p. 78.

24 Cf. p. 81.

25 Cf. Jacques Derrida, L’autre cap, Minuit, 1991.

26 Cf. Jacqueline Arnaud, op. cit., p. 85.

27 Jean-Marc Moura, op. cit., p. 161.

28 Cf. Christine Albert, L’Immigration dans le roman francophone contemporain, Karthala Editions, 2005, p. 156.

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